Efecto HD

Estamos en obras

2009-02-17T11:17:00.003+01:00

Estamos de mudanza. EfectoHD se traslada a un nuevo servidor dedicado, con dominio propio y un nuevo diseño. Esperamos estar de vuelta lo antes posible y seguir ofreciendo artículos de interés sobre el mundo audiovisual.
Mientras tantos estais invitados a hacer sugerencias y comentarios que podrán ser tenidos en cuenta para el nuevo EfectoHD.

La crisis también en los VFX: cierra The Orphanage

2009-02-10T12:09:00.005+01:00

Desde Prolost nos llega una triste noticia para el mundo de los VFX y es que el propio Stu Maschwitz anunció el pasado 4 de febrero en su blog el cierre de The Orphanage, el estudio de efectos y postproducción que él mismo creó junto a sus dos socios hace ya 10 años en San Francisco.
The Orphanage tiene en su haber la producción de efectos para filmes como Ironman (la famosa escena de la transformación, los espectaculares displays del casco...), la reciente The Spirit, Sin city, Piratas del caribe, Los 4 fantásticos, La jungla de cristal 4... y muchas producciones.
Parece que la crisis también hace mella en este sector.
Maschwitz afirma en The Variety que no sabe si venderán o liquidarán el estudio, pero que lo que es seguro es que el dinero obtenido irá a los acreedores y los empleados que aún no han cobrado.

Por lo visto los estudios de VFX de tamaño medio como de Orphanage no consiguen remontar debido a la presión ejercida por los grandes estudio con mucha más recursos y capacidades de investigación y por otro lado no pueden competir con los bajos precios de estudios menores.

Sea cual sea la razón, el cierre de the Orphanage no deja de ser una gran pérdida para esta industria, aunque esperamos que un talento como Stu no nos deje huérfanos y siga orientándonos con su blog, publicando libros como DV Rebels Guide y desarrollando plugins como Magic Bullets.

Film and HD video workshops- Spain

2009-01-05T12:53:00.004+01:00

Es sabido que la oferta educativa relativa a profesionales del vídeo y el cine es bien escasa. Sobre todo se echan en falta más seminarios y cursos avanzados relacionados con la emergente tecnología HD y los VFX en general. Por eso es noticia de interés que Media Workshops International, una importante escuela audiovisual con sede en Estados Unidos y más de 30 años de experiencia, haya decidido crear un centro de aprendizaje en Mallorca.

Este centro, junto con otro el Liverpool, son las dos avanzadillas de esta empresa en Europa y ofrece interesantes "workshops", o seminarios - talleres, para profesionales de entre una y dos semanas de duración a precios más o menos asequibles. Los cursos empiezan en Abril de 2009 y duran hasta Junio.

Este es el listado de curso completo, esos sí me temo que se imparte por completo en inglés:

2009 Schedule of Workshops for Mallorca, Spain

April 19 to May 16, 2009 The 4-week Screenwriters Residency

April 19 to June 27, 2009 10-weeks Cinematography Residency

April 19 to 25, 2009 Basic Film CinematographyScreenwriting & Cinematic Storytelling

April 26 to May 2, 2009 The HD Camera WorkshopFilm Acting Workshop/Master ClassDiscovering Your Creative Potential

May 3 to 9, 2009 Location Lighting for Film & HDThe Film and HD Camera AssistantActing Techniques for Directors

May 3 to 30, 2009 The 4-Week Filmmaking School

May 10 to 16, 2009 The HD Production Workshop The Camera Operator / Camera CrewDirecting Actors for the Camera

May 17 to 30 (2 weeks)The HD Journalist

May 17 to 23, 2009 The Camera - Visual StorytellingDigital Workflow Post Production

May 24 to 30, 2009 The Steadicam Master Class Feature Film Lighting Techniques

May 31 to June 6, 2009 HD Cinematography

June 7 to 13, 2009 Shooting & Directing TV Commercials

June 14 to 20, 2009 The DP Master Class

Útil comparador de cámaras

2008-12-20T22:24:00.006+01:00

Desde la web alemana slash cam podemos acceder a éste útil comparador de cámaras. Se trata de una base de datos de las principales cámaras semiprofesionales y domésticas del mercado, perfectamente clasificadas con todos sus parámetros y especificaciones técnicas.
Pero lo verdaderamente útil es que podemos seleccionar cualquiera de ellas y compararlas. Además la base de datos cuenta con un frame grabado por cada modelo (no os perdais el bodegón freaky que usan para ello), lo cuál es muy de agradecer.

Bluecam, la alternativa al rojo

2008-12-06T17:42:00.004+01:00

Gracias a un lector de este blog nos llega esta referencia sobre una posible alternativa a Red.
Se trata de un proyecto español llamado Bluecam. Blue no es una empresa sino un proyecto colaborativo que da carta blanca a todos aquellos profesionales que quieran proponer ideas y soluciones y construir así el diseño de una nueva cámara. A grandes rasgos éstas son las características principales de esta cámara aún no nata:

Una cámara de cine digital a 1080 progresivo y 2K conmutable.
Un diseño del cuerpo completamente modular.
Formato de captura nativa en DNG sin compresión.
Poder hacer HDR Cinema directamente en la propia cámara.
Capacidad de capturar desde 1 y hasta 60 fps.
Almacenamiento en tarjetas comerciales compact flash.
Doble ranura CF para capturar sin interrupciónes.
Montura de ópticas PL.
Adaptadores para explotar el uso artístico de otros tipos de lentes, como las fotográficas.
Dos entradas de audio XLR.
Puerto USB.
Salidas IEEE 1394 y HDMI.

Suena a RED, pero está claro que la aparición de alternativas en el mercado siempre es beneficiosa para profesionales y aficionados.

Esperamos que no se quede en un mero proyecto y que salga adelante, aunque el camino es duro ya que RED sigue sorprendiendo cada día con sus espectaculares anuncios.
Una baza importante para el triunfo de un proyecto de estas características es sin duda un precio ajustado pues el principal target de estas cámaras es el sector independiente y semiprofesional, de ahí el revuelo montado por Canon con su nueva 5D.

Amigos de Blue contad con ello, y no os olvideis en vuestro proyecto el nuevo concepto lanzado por Red y Canon, la cámara híbrida, entre fotografía y vídeo, pues parece que la tendencia futura irá en este sentido e idear una nueva cámara sin contar con ello puede convertirla en obsoleta antes de que salga.

Loader, el organizador que le falta a Final Cut

2008-11-30T13:58:00.004+01:00

Una de los puntos débiles de Final Cut es su manera de organizar los archivos propios de cada proyecto. Simplemente no existe un método de organización. Cuando incluimos un archivo en galería, éste es importado desde su ubicación original y cada vez que se inicia el proyecto es cargado desde ese directorio, pero si éste se ha movido, mala suerte, toca reconectar (eso sí, maravilloso el reconnect de Final).

Hay otras aplicaciones de edición que crean estructuras propias de directorios donde incluyen los archivos externos, con lo cual el riesgo de perder los archivos es bastante difícil.

Si bien una buena organización manual del proyecto desde el principio evita este problema, copiando cada medio que usemos en su correspondiente directorio, no siempre las circunstancias nos permiten ser tan metódicos. Por eso una utilidad como LOADER de Digital Heaven nos puede ser útil.
Loader es uno de esos plugins que se pueden convertir en impresindibles si te acostumbras a usarlo. Consiste en una pequeña apliación en forma de claqueta que arranca junto a Final Cut una vez instalado y no es más que una zona de drag and drop donde arrastrar nuestros medios para que automáticamente se organicen en los directorios que hayamos definido.
En vez de usar el drag and drop directamente sobre la galería de proyecto, ahora lo haremos sobre Loader y este copiará los archivos en directorios locales, de manera que rescatar proyectos antiguos y archivarlos será más cómodo.
Además Loader discrimina entre distintos tipos de archivos y los ordena en subcarpetas de GRAPHICS/AUDIO/MOVIES.
A través de este nuevo plugin he descubierto la web de Digital Heaven donde hay otros plugins para Final Cut que parecen bastante útiles como por ejemplo BIG TIME que incrusta el código de tiempo actual en pantalla para tenerlo siempre visible, o VIDEOSPACE que calcula el tamaño de disco necesario según la duración, el codec y frame rate de un archivo (además es freeware)

Parace que Digital Heaven intenta hacerlo un poco más fácil a los editores de vídeo. No le perderemos el rastro.

Revelando vídeo

2008-11-22T19:36:00.005+01:00

¿Tanto has oido hablar de la revolucionaria RedOne y todavía no has probado a trabajar con ella?
En EfectoHD no te podemos prestar una, pero sí te diremos dónde puedes descargarte archivos originales en formato R3D y cómo probar a "revelarlos".

En la web de RedRelay puedes acceder a unos cuanto archivos originales tanto en formato R3D como tif y a renders en quicktime. Por otra parte en la web de RED puedes acceder los softwares gratuitos RedAlert y RedCine y trabajar con los archivos.

El flujo de trabajo es muy similar al revelado de un RAW fotográfico.

Por otro lado, en la misma página de RED desde hace un par de días ya está listo para descargar el plugin que permite reproducir archivos nativos de R3D directamente en FinalCut así como captura y transferencia de archivos a través del mismo software.

Red lo ha hecho de nuevo

2008-11-15T13:33:00.006+01:00

Seguramente ya habreis escuchado el anuncio que Red hizo el pasado día 13 de Noviembre.
Red lo ha hecho de nuevo. Tal como ya anticipó Jim Jannard, Red iba a revolucionar el mercado con un nuevo concepto de cámara, la DSMC (Digital Still Motion Camera), lo que no dijo es que tendría aún más sorpresas.
Aquí teneis la lista completa de especificaciones, modelos y otros accesorios que han anunciado como futuro probable.

En resumen las principales apuestas e innovaciones de Red serían:

Un sistema modular que permita configuraciones innumerables. Ampliaciones y combinaciones de lentes, cuerpos, sensores y accesorios casi sin límite.

Vuelta al añorado concepto "una cámara para toda la vida", o lo que ellos llaman Obsolence Obsolete, que quiere decir que la cámara se va actualizando a lo largo del tiempo, de forma modular o via firmware, sin la necesidad de cambiar de máquina cada vez que salga una actualización.

Una gama de sensores que abarcan desde los 3k hasta... 28K!

Nuevos "cerebros" que se suman a la ya conocida RedOne: Escalet y Epic rediseñados y combinables con los nuevos sensores Misterium X y Monstro.

Digital Still Motion Cameras, o lo que es lo mismo, la cámara definitiva, válida tanto para fotografía como para cinematografía profesional. Con monturas Canon y Nikon según las especificaciones.

Formato de grabación REDCODE RAW nativo evolucionado y soportado en un futuro por los principales fabricantes (Adobe, Apple...)

Una futura RED 3D.

En general la lista de Navidad que todo profesional audiovisual podría pedir...
¿Todo..? Yo no diría tanto... El talón de Aquiles de toda esta orgía de Megapixels y Gigabites (que es al final a lo que se reduce le material grabado por estos mostruos) es el almacenamiento y la capacidad de proceso de los ordenadores.
¿Está ya en desarrollo el hardware que tire de esos 28K en RAW?.
¿Quién está fabricando el sistema de almacenamiento económico, barato, duradero y fiable que permita guardar toda esta información sin riesgo a que se desvanezca en un par de lustros?

La empresa que afronte este reto, tendrá un éxito paralelo al de RED y entonces de verdad podremos hablar de revolución. De momento, mientras RED, o cualquier otro, consigan una Digital Still Motion Camera 2k, con frame rate variable, ligera, económica, con amplia sensibilidad y rango dinámico...tendrán contentos al 98% del mercado. Veamos si lo consiguen de veras.

El Efecto Ken Burns

2008-11-13T20:54:00.002+01:00

A muchos os sonará Ken Burns, sobre todo a los usuarios de Apple, pues son varios los softwares de la manzana que usan en sus bibliotecas el "efecto Ken Burns".
Este efecto consiste simplemente en usar panorámicas, zooms y, en general, movimientos de "cámara" sobre imágenes estáticas. Es una manera muy efectiva de dar vida a las fotografías.

En edición de vídeo se usa con frecuencia y a nivel de "andar por casa" , ¿quién no ha hecho alguna vez un DVD con fotos familiares con alguno de esos software automáticos que animan tus fotos?.

Pues parece ser que Ken Burns fue quien popularizó esta técnica, si bien no fue el primero en usarla. Ken Burns es un documentalista estadounidense autor de interesantes series como The Civil War (1990) o Jazz (2000). En películas documentales donde el material videográfico es escaso o inexistente, las fotografías se convierten en el vehículo de la narración y conducir una cámara sobre ellas resuelve numerosas situaciones, e incluso acentúa el carácter dramático del discurso .
Ken Burns lleva usando esta técnica desde hace más de 25 años y lo hace con especial maestría. Es interesante escuchar en este vídeo cómo Apple se interesó hace ya más de 2 décadas en este efecto. Como buenos visionarios, pensaban ya en incluir un software para que cualquiera pudiera animar sus fotos usando esta técnica (en los años 80!). El bueno de Ken, simplemente accedió a dejar su nombre al joven Steve Jobs a cambio de un ordenador para su mujer. No se imaginaba a donde llegaría el muchacho.
Con un poquito de oido para el inglés es interesante echarle un vistazo:

Retoque de color con Final Cut (II). Entender el Vectorscopio

2008-11-01T21:03:00.005+01:00

En respuesta a una petición de un lector vamos a hacer un pequeño tutorial sobre cómo interpretar los monitores de forma de onda y el vectorscopio.

Estos monitores son la versión digital de las unidades utilizadas en broadcast para asegurar que la señal de vídeo se encuentra en parámetros legales así como para cerciorarse del correcto equilibrio de los colores y el contraste de la imagen.

A simple vista pueden parecer sólo una maraña de líneas sin sentido, pero veremos que en realidad es bastante fácil de interpretarlos y son de bastante utilidad.

En primer lugar pondremos el espacio de trabajo de final cut en modo color correction (windows>arrange>color correction)
A en el visor central veremosos la imagen que tenemos en línea de tiempo, y a la derecha la versión de de la imagen en los distintos modos de visualización que nos ofrecen los monitores de señal.

De izquierda a derecha nos encontramos con los siguientes monitores:

Vectorscopio: informa sobre el balance de blancos y las dominantes de color. Sirve para evaluar los tonos de color presentes en la imagen.

Histograma: es otra manera de visualizar la distribución de luces y sombras. También sirve para evaluar el brillo y el contraste.

Forma de onda: informa sobre los niveles de luminancia de la imagen. Sirve para evaluar el contraste general de la imagen.

RGB parade: igual que Forma de Onda pero separando los 3 componentes RGB

Cada uno de ellos lleva marcado unos valores de referencia que sirven para juzgar los valorares de la imagen. A continuación vamos a analizarlos con más detalle:

VECTORSCOPIO
El equivamente al vectorscopio sería la rueda de color que representa el espectro de colores de la luz visible. Si comparamos las dos imágenes vemos como cada marca r-g-b-c-m-y , se corresponde con los colores primarios (rojo-verde-azul) y secundarios (cyan-magenta-amarillo) y se sitúan en la misma posición.

La representación de cualquier imagen en el vectorscopio es siempre una serie de líneas o vectores que apuntan en distintas direcciones. Esos vectores nos indican que valores de color predominan en la imagen, pudiendo así valorar si el balance de blancos es correcto o si por el contrario hay alguna dominante de color.

Otro parámetro que controlamos con el vectorscopio es que la señal de vídeo se sitúa correctamente entre los valores de 0-100 marcados con círculos concéntricos. Si el vector sobresale de los márgenes tendremos una señal fuera de norma que es preciso correguirla, y meterla en “norma”.

Una manera fácil de hacerlo es simplemente aplicando un filtro que Final Cut trae por defecto: Broadcast Safe. Este filtro convierte nuestra imagen en “legal” para emisión, evitando colores demasiado saturados y luminancias al margen del 100%.

FORMA DE ONDA
El monitor de foma de onda por el contrario, ofrece fundamentalmente información sobre el contraste el la imagen. La distribución de los puntos en vertical nos indica el nivel de contraste, siendo el tope de abajo el nivel mínimo de luminancia y por tanto donde deben situarse los negros, y el punto más alto la máxima luminancia donde deben situarse el nivel máximo de brillo. La señal excede esos valores, de nuevo estará fuera de norma y deberemos adecuarla, manualmente o con el filtro Broadcast Safe.

Ojo, pues este filtro NO CORRIGE la imagen, simplemente la adecua a la norma de emisión que estemos usando (pal,ntsc,hd) pero no corrige los balances de blanco incorrectos ni la exposición. Para ello necesario una labor de corrección de color como vimos en el artículo anterior.

RGB PARADE
El RGB parade es fundamentalmente un monitor de forma de onda pero que distingue entre las 3 componentes de la señal de vídeo. Con el podemos observar cada componente por separadado y analizar así más detalladamente el color de la imagen.

HISTOGRAMA
Por su parte el histograma, similar al usado en fotografía, es otra manera útil de evaluar el contraste. La distribución de las barras nos indica si la imagen está demasiado iluminada o incluso quemada o por el contrario está oscura. A la derecha del histograma se sitúan luces y brillos y a la izquierda los oscuros. El histograma de Final Cut en ningún caso noS informa de sobre los tonos de color.

Además de ajustar las señal a la norma broadcast, todos estos monitores sirven para igualar imágenes y escenas entre sí. Comparando los valores de los monitores entre distintas tomas podremos igualarlas en contraste y color, algo fundamental sobre todo cuando estamos montando secuencias consecutivas donde es preciso mantener un raccord o continuidad en la imagen, no sólo a nivel de acción, si no también en cuanto a tratamiento de color y estética.

Si bien esto es sólo una introducción que explica cómo se utiliza cada monitor, reservaremos otro artículo a realizar alguna práctica de cómo usarlos en una edición real y cómo evaluar y corregir con ellos una imagen. Como adelanto podemos observar detenidamente estas dos imágnes, que nos aclaran un poco más cómo funcionan y qué representa los monitores o SCOPES:

Retoque de color con Final Cut

2008-10-19T12:54:00.014+02:00

Una corrección de color adecuada puede modificar por completo el aspecto final de nuestros trabajos. Es una disciplina esencial en la producción audiovisual, que requiere especialistas y equipación específica cuando se trata de producciones cinematográficas. Pero con herramientas sencillas y asequibles y ciertos conocimientos, también podemos afrontar un retoque de color sencillo que puede mejorar sustancialmente nuestras imágenes.

Cualquier programa de edición incluye sus propias herramientas y filtros de color que podemos usar para seguir estos mismos pasos.

Además Final Cut incluye una software específico como es Color para tareas de etalonaje, aunque no es siempre una solución útil, pues requiere una preparación precisa del flujo de trabajo y por lo tanto un mayor consumo de tiempo. En el día a día y en proyectos donde prima la rapidez, el uso de las herramientas internas de cada sistema de edición es una solución más efectiva, que no tiene por qué producir imágenes de peor calidad

CONFIGURANDO EL ESPACIO DE TRABAJO

El interfaz quedará entonces de la siguiente manera. En la ventana lateral derecha aparecerán varias herramientas que sirven para monitorizar los valores de color y luminancia. Se trata de monitores de forma de onda y vectorscopio.

Este espacio de trabajo además nos aporta muchas ventajas como por ejemplo una ventana donde poder comparar el antes y el después mediante una cortilnilla o el poder comparar entre tomas adyacentes en la línea de tiempo.

CORRECCIÓN DE COLOR PRIMARIA

Se denomina correción de color primaria al equilibrado del balance de blancos y negros, tonos dominantes y contraste de la imagen. Es decir dejarla lo más parecida a la realidad.
Aplicamos el primer filtro de color al clip de vídeo.

En la ventana Effects> Color Correction 3 ways.

Con este primer filtro trataremos simplemente de ajustar los blancos, medios y negros a los valores estándar.

Es muy importante entender como funciona este filtro. Consta de 3 componentes o vías, una para las luces o blancos, otra para los medios o grises y otra para los negros. Cada vía controla el tono o color dominante de su componente así como su contraste. Además hay un controlador de saturación que afecta al color general de la escena.

Podemos ajustar el balance de blancos de manera automática usando el cuentagotas de cada vía.

La manera de hacer esto es la siguiente:

Identificamos el principal problema: en este caso la escena tiene una tonalidad azulada, muy acusada en los tonos medios y altos.
Seleccionamos el cuentagotas de tonos medios y picamos en una zona que probablemente sea gris en la realidad, en este caso la parte en sombra de las líneas de la carretera, que aunque blanca, al estar en sombra sería gris.
Automáticamente la escena deja de ser azulada y toma un tinte cálido, mucho más acorde con la luz del atardecer con la que está tomada la escena. Podemos hacer los mismo con medios y negros hasta conseguir un correcto balance.

Si lo queremos hacer de manera manual podemos usar un truco útil cuando una imagen tiene tendencia a un tono poco natural, es decir, cuando tiene una dominante debida a un mal balance en cámara.

En ese caso haremos lo siguiente:

1. Identificamos el tono dominante: azul cyan
2. Identificamos en que zona de la imagen es más acentuada esa dominante: Tonos medios.
3. En la rueda de color, tiramos del punto central justo en la dirección contraria de donde se encuentra el tono dominante, en este caso, hacia el magenta.

De esta manera se compensa y se anula el tono dominante. Debemos forzar la imagen hacia el tono que esté justo en frente de la dominante en la rueda de color.

En este caso, el contraste de la imagen es más o menos correcto ¿cómo podemos asegurarnos? Pues aprendiendo a leer los monitores de forma de onda y vectorscopios. En ello podemos ver que la señal se encuentra dentro de los parámetros correctos de las señal de vídeo. Tanto los valores altos de luminosidad como los medios y oscuros se encuentran en los niveles correctos. Aprender a “descifrar” los monitores de onda requiere un tutorial completo que intentaremos afrontar en próximos artículos.

En este paso también podemos estilizar un poco la imagen a nuestro gusto. Por ejemplo, aunque esté correctamente balancenda, podemos intensificar un poco más los tonos cálidos buscando un look más estilizado e incluso ajustar un poco más el contraste, haciendo que los negros estén más comprimidos.

CORRECIÓN SECUNDARIA

La corrección secundaria de color se realiza sobre una imagen correctamente balanceada y sobre ella se hace una corrección selectiva de aquellos tonos que queramos modificar de froma asilada, ya sea por razones puramente estéticas o de otro tipo.

En este caso vamos a retocar el acentuado tono cyan que tiene el cielo, para suavizarlos y hacerlo más real. Añadimos otro color corrector y usamos una herramienta que reside en este filtro, aunque un poco escondida. Al picar en la flechita inferior se despliega un nuevo menú que funciona de manera similar a un chroma.

Con el selector de color picamos en el tono cyan que queremos retocar. Podemos visualizar la máscara de color que estamos creando usando el bontón con el icono de una llave.

Ampliamos la selección hasta que lo consideremos correcto con los controles de edge thin y softening. Ahora desaturamos la selección hasta obtener un tono más creíble.
También podemos modificar un poco el tono y tintarlo de otro azul distinto. Lo haremos sobre la rueda de color de los tonos altos. Descentramos el punto gris situado justo en medio y lo deslizamos hacia el tono de azul preferido.

Podemos hacer lo mismo con los tonos amarillos de la vegetación y entonarlos más hacia verdes. El proceso sería el mismo descrito anteriormente. Podemos sumar todas las correciones de color que queramos pues actúan de forma no destructiva y se calculan en el render final de la imagen

Hay que procurar visualizar las máscaras de color secundaria en distintos momentos del clip y previsualizar al menos un fragmento en movimiento pues las selecciones puede saltar y provocar efectos extraños si no están bien ajustadas.

Con estos pasos ya tendríamos una imagen mucho más correcta y estilizada respecto al original. El proceso es sencillo y rápido y aplicable a cualquier toma.

VIÑETEO Y DEGRADADO

Como consejo podemos añadir un par de filtros más que pueden acentuar un poco el aspecto cinematografico de nuestra imagen.

El filtro de viñeteo (vignette) que viene por defecto en Final Cut nos resultará suficiente en este caso, aunque recomiendo el Plugin de MagicBullet y el fitro de viñeteo que este trae que es bastante mejor, pues no se limita a oscurecer las esquinas, sino que simula bastante bien el efecto de una óptica real, que es lo que buscamos.

El viñeteo por defecto de Final Cut no hace más que oscurecer un poco los bordes y esquinas de la imagen, no hay que abusar de él y apenas debe ser perceptible para que quede bien. No usaremos el blur sino solamente el degradado (fallof) y el oscurecimeinto (darken).

Finalmente añadimos un filtro degradado, en este caso con un plugin de Joe´s filter, este filtro es útil sobre todo para intensificar cielos pero puede ser de utilidad en muchas otras circunstacias, por ejemplo en nuestra imagen no lo usaremos para el cielo sino para el suelo, resultando la imagen así:

Este combo de filtros y retoques es aplicable casi en cualquier circunstancia y con ellos podemos solventar rapidamente la mayoría de situaciones que precisen una corrección de color más o menos sencilla.

Nuevo blog de 3D

2008-10-03T21:07:00.002+02:00

Presentamos hoy un nuevo blog que puede ser de vuestro interés: DWR08. Se trata de un buen amigo de la casa que ofrece buenos tutoriales e información sobre el mundo del 3D, centrándose en un0 de los softwares 3D más reconocidos, y a veces peor conocido, del mercado: Lightwave. Ha empezado fuerte, con un interesante tutorial sobre ilumición con Final Gather.

No le perdais la pista.

5D MKII: descarga de vídeos originales

2008-09-28T19:33:00.004+02:00

En relación con el último post publicado sobre el espectacular primer vídeo promocional rodado con la Canon 5DMKII, ahora es posible descargarse desde la página oficial de Canon varios clips de vídeo originales. Sin trampa ni cartón, sin conversión de formato ni reescalado, sin postproducción. Los clips que ofrece Canon son tal cual salidos de su nueva 5D.

El patio está revuelto, y aunque todos coinciden en la espectacularidad del avance, otros muchos cuestionan su utilidad al no contar con un modo 24 fps. De momento graba a 30fps y la obturación tampoco tiene muchas opciones.
Desde la página de Prolost, Stu Maschwitz, está haciendo campaña seriamente para pedir a Canon una actualización de firmware para que la cámara adminta 24p. Nos invita a todos a dejar algún comentario en el blog de Vincent Laforet (el artífice del tan comentado corto) reclamando los 24p a Canon. Stu se lo ha tomado como algo casi personal y el mismo ha escrito una carta a la compañia japonesa solicitando esta función.
Pues nada, a ver si le hacen caso... aunque viendo como funciona el mercado, lo más seguro es que lo dejen para la MRKIII...

5D MKII: primer corto

2008-09-24T09:11:00.006+02:00

Como ya se rumoreaba en toda la comunidad audiovisual y tal como comentamos en este reciente artículo, el mercado está apunto de cambiar drásticamente. La inclusión de vídeo en HD en las cámaras fotográficas de alta gama es el culpable, y en concreto Canon, con su nueva 5D MKII, ha sorprendido a propios y extraños con caramelos como éste: Reverie, rodado por el fotógrafo Vincent Laforet con un prototipo de la cámara prestado por Canon durante 3 días.

La respuesta por parte de la competencia no se ha hecho esperar, y el propio Jim Jannard, creador de Red, afirmaba lo siguiente en el foro oficial de su vástago:

We have changed everything about Scarlet because the market has changed and we have discovered a lot of things in the process. We have a new vision.

Wipe you minds of the past announced Scarlet. Forget the design and forget the price. It is all different now. We think you will be surprised. Glad we didn't take any deposits... :-)

Jim

En resumidas cuentas, tras el anuncio de los 1080p/30fps en la nueva 5D, la reacción del mercado y en concreto de Red, es que su esperada Scarlet, tomará un rumbo nuevo y va a ser rediseñada por completo.¿Qué nueva sorpresa estará preparando Jim?.
El culebrón no ha hecho más que empezar y esperemos que para bien.

Entender la correcion de gamma

2008-09-14T11:21:00.026+02:00

Vamos a retomar la línea de artículos técnico de EfectoHD, tratando de arrojar un poco de luz sobre un confuso concepto que seguro os sonará: la correción de gamma.

La correción de gamma es la responsable de la "sensación" de contraste de una imagen, y decimos sensación porque no es algo inherente a la imagen, si no a los dispositivos que la registran, a los dispositivos que la reproducen y a la luminosidad del entorno donde la estamos viendo.

Por esa razón una misma imagen se ve de manera muy distinta dependiendo del monitor o sistema que la esté reproduciendo, así como de la luminosidad del entorno. Una misma imagen puede aparecer blanquecina o "lavada" en un sistema, mientras que en otro puede aparecer contrastada y oscura, todo debido a la correción de gamma que se le aplique.

Aunque cada sistema lleva intrínseco su propia correción de gamma, es importante entender cómo funciona.

Para entender el concepto de gamma aplicado al proceso de imágenes, hay que entender primero los conceptos de "lineal", "logarítimico" y "rango dinámico".
Si bien la explicación de estos conceptos nos llevaría al menos un extenso artículo para cada uno, sí haremos aquí un pequeño acercamiento.

EL RANGO DINÁMICO DEL MUNDO REAL

El rango dinámico de una imagen sería la escala que hay entre la máxima luminosidad y el valor más oscuro. Si aplicamos esto al mundo real, el rango dinámico se situraría por ejemplo entre el valor de una superficie opaca, negra y que no refleje la luz y el valor máximo de luminosidad posible, que sería, por supuesto, el Sol.
Por tanto el rango dinámico de "la realidad", aunque el concepto suene un poco abstracto, es increíblemente amplio, casi inconmesurable.

Pero como esto no es nada útil a efectos prácticos, de ese inmenso rango dinámico, sólo tomaremos una pequeña fracción, la fracción de valores con los que el ojo humano trabaja.

EL RANGO DINÁMICO DEL OJO HUMANO

Aunque el rango dinámico del ojo humano es también muy amplio (al menos 4 veces más que el mejor negativo de cine) podríamos normalizar sus valores y hacer una escala de medidas entre una superficie negra que refleje solo un 1% de luz y por ejemplo una superficie blanca que refleje el 90% (más allá de ese valor estariamos hablando de un espejo). El 10% restante quedaría reservado para objetos que producen luz propia: velas, lámparas y finalmente el sol.

Es decir el ojo humano, se mueve entre ese 1%-90%, que es donde percibe casi todos los valores de contraste y detalle, por encima de se 90% y hasta llegar al 100% máximo de luminosidad dada por el sol, podemos hablar de "superblanco", el ojo humano no percibe detalles en ellos, sólo una luminosidad cegadora, que no es sólo un 10% mayor que la superficie blanca antes citada, si no 1000, 10000 o 20000 más brillante.

Por tanto se puede decir que el ojo humano tiene una respuesta NO LINEAL respecto a la luminosidad del mundo real: a medida que aumenta la luminosidad, la percepción de tal luminosidad por parte del ojo NO es proporcional. Matemáticamente esto tiene una forma de expresarse: una función logarítmica. He aquí entonces los 3 conceptos: RANGO DINÁMICO, LINEAL y LOGARÍTMICO.

LA RESPUESTA LOGARÍTMICA

Los negativos de cine y fotografía tienen también una respuesta logarítmica, similar a la del ojo humano: mientras más se expone a la luz la emulsión, más se oscurece, pero no de forma proporcional pues tiene un tope máximo que está determinado por la densidad del negativo.

Asímismo la respuesta de un monitor CRT es también logarítmica.
En concreto el rayo de electrones que golpea los fósforos, no tiene una relación lineal con el voltaje que se le aplica. Aumenta su intensidad de forma logarítmica, y de esta manera no lienal aumenta o disminuye el contraste y luminosidad de la imagen que reproduce.

Esa relación entre el voltaje aplicado y la respuesta lumínica, o la relación entre la emulsion química y su respuesta a la luz, debe de ser cuantificada, y si es necesario corregida, para poder determinar cuál será el "aspecto" de la imagen resultante.

GAMMA

Es aquí donde entra en juego el concepto de GAMMA.
La GAMMA es un valor numérico que aporta la valiosa información para saber cuánto se oscurecerá o brillará una imagen al ser reproducida por un dispositivo. Ese valor es intrínseco y afecta a todas las imágenes que reproduce y por tanto modificando su luminosidad.

Por eso es necesario introducir una CORRECIÓN DE GAMMA que evite la alteración de la visualización de la imagen y que equilibre dispositivos con distinta gamma.
Es algo esencial, por ejemplo si varias personas están trabajando sobre una misma imagen en equipos distintos.

Aquí la cosa se complica un poco más pues en realidad, tenemos que hablar de TRES GAMMAS distintas.

GAMMA del monitor: es el valor numérico que eleva el valor de los pixels de la imagen y transforma la luminosidad de la imagen. Es intrínseco al dispositivo debido al comportamiento de sus componentes. Es invariable y debe ser proporcionada por cada fabricante.

Corrección de GAMMA: es el valor numérico con el cuál se debe compensar la gamma de un dispositivo para mostrar la imagen original e inalterada.

GAMMA resultante: es el valor numérico que se obtiene de compensar la gamma del monitor con la correción de gamma. Se obtiene dividiendo la gamma del monitor/correción de gamma. Aunque en teoría para no alterar la imagen, su valor debería ser 1, se suele intentar que dé un valor de 1.1 o 1.2,así la imagen se percibe un poco más oscura y contrastada, lo cual se suele preferir.

Por otro lado es esencial el entorno de visualización de la imagen pues este altera también su percepción. Mientras más oscuro sea el entorno de visualización (salón en penumbra, sala de cine...) más elevada debe ser la gamma resultante para conseguir una correcta visualización.

Por eso para TV, que suele visualizarse en entornos iluminados o en penumbra, se suele buscar una gamma resultante de 1.1 o 1.2, mientras que en cine se ajusta todo el proceso para que resulte en 1.5 ya que el entorno es completamente oscuro.

Llevemos esto a la práctica.
Los monitores CRT tienen una gamma intrínseca de 2.5.
En sistemas PC la correción de gamma se ajusta al 2.2
Por tanto la gamma resultante sería: 2.5/2.2, lo que nos da una gamma de alrededor 1.1. Justo la necesaria para un entorno de visualización en penumbra

El negativo de cine tiene una gamma de 0.6 que se multiplica por gamma del proyector de revelado, que es 2.5. Así con 0.6x2.5, se obtine una gamma de 1.5. Justo la necesaria para una sala en oscuridad absoluta.

Por su parte los sistemas MAC suelen aplicar una correción de gamma de 1.8, que es más apropiada para imágenes impresas. Lo cual resulta en una gamma final de casi 1.4, por lo que la misma imagen se verá mucho más contrastada que en un PC.

Los TFT, plasmas, LCD, etc aunque tienen una tecnología muy distinta a los tubos CRT, intentan imitar su respuesta, por lo tanto la correción de gamma de 2.2 sería también adecuada para ellos.

Las TVs domésticas no aplican ninguna correción de gamma. Por esta razón esa correción se aplica directamente en la cámara al grabar . Es decir, toda imagen grabada con una cámara lleva la correción gamma correspondiente de 2.2.

Es por tanto importante controlar la correción de gamma en toda la cadena de dispositivos por los que pasa una imagen (cámara, monitores, sistemas de proyección...). Para ello existen las denominadas LUT (look up table o tabla de consulta) que se comparten entre dispositivos y simulan como se vería la imagen en cada sistema.

Es un concepto complejo y confuso pero de enorme importancia. Una gestión inadecuada de la corrección de gamma puede resultar en efectos no deseados, pero a la vez es un problema relativamente fácil de solventar, ajustando de nuevo la correción de gamma del sistema hasta que se asemeje a la gamma con que fue creada.

Bbliografía:
Digital compositing for Film and Video (Steve Wright)
Charles Poynton-Color technology

HD DSLR DSMC o el futuro de las cámaras digitales

2008-09-13T02:18:00.009+02:00

Volvimos de vacaciones y nos encontramos con la sorpresa de Nikon: una cámara reflex, que además graba vídeo HD 720p/24fps... Pero parece que Nikon sólo ha destapado una pequeña esquina de la caja de Pandora... Jim Jannard, el creador de Red One y su prole, Scarlett y Epic, ha reaccionado y anuncia una revolución. El visionario creador de Red, que es además un fotógrafo empedernido, afirma que en un futuro cercano (tan cercano como el año que viene) iniciará el desarrollo de un nuevo concepto de cámara, al que llama DSMC (Digital Still & Motion Camera) o lo que es lo mismo una cámara, ya no de vídeo, ya no de foto, sino una cámara integral que alberguará las dos opciones. ¿Una DSLR que graba vídeo HD, una RED ONE que hace fotos de 20Mp?

Por su parte Canon parece que tiene también preparada una sorpresa en este sentido y se habla ya de que su nueva 5D podrá grabar a 1080p. La revolución está cerca.

¿Qué tal aprovechar las ópticas reflex para grabar vídeo sin toda esta parafernalia?
¿La añorada profundidad de campo por fin al alcance de todos? ¿Vídeo en formato RAW? ¿vídeo HD sobre sensores de fullframe económicos?

Esta unificación parece una evolución natural del mercado, y si RED se mantiene en esa línea, servirá de acicate para las grandes compañías, que ya ven en RED un competidor al que temer y respetar, y ¡sólo en un pare de años!.

Parece que vamos a vivir de nuevo tiempos de cambio en el mercado audiovisual, ya no se trata de nuevos formatos, de SD frente HD, sino de un cambio radical de concepto, donde habrá que rediseñarlo TODO, la ergonomía de las cámaras, el acceso a los controles manuales, los formatos de grabación, los sistemas de almacenamiento, los softwares de edición y retoque... El futuro se promete interesante.

Visto en Prolost

Las nuevas fronteras del vídeo

2008-09-01T23:28:00.007+02:00

El siguiente vídeo es una demo de un grupo de estudio de la Universidad de Washington, que investiga técnicas experimentales de tratamiento de imágenes. Este sorprendente vídeo muestra alguna de las maravillas que están desarrollando. Imágenes HDR en movimiento, máscaras interactivas automáticas, sistemas de estabilización de imagen... Todo aún en fase experimental, pero al menos uno de sus componentes trabaja para Adobe, con lo cual, a ver si la conocida firma se anima y coloca alguna de estas maravillas en próximas versiones de After Effects. Disfrutadlo.

Using Photographs to Enhance Videos of a Static Scene from pro on Vimeo.

Visto en Digitea

Apple ProRes Decoder por fin para Windows

2008-08-31T00:02:00.004+02:00

Después de casi un mes sin publicar debido a las vacaciones estivales, volvemos con una interesante noticia por parte de Apple.
Se lanza por fin una versión (aunque sólo decodificador) del popular compresor ProRes, válido para la versión de Quicktime para Mac como para PC. Una gran noticia, ya que este codec que Apple lanzó el año pasado se ha convertido en un el compresor más usado, debido al bajo peso de los archivos que produce y la pérdida prácticamente nula de calidad en la imagen, aunque eso sí, los procesadores más antiguos pueden que se vean un poco agotados por la labor de descompresión, sobre todo en su versión HD.

Ya podemos compartir y visualizar los archivos creados en ProRes de forma universal, sólo instalando el codec y usando, eso sí, QuickTime. Habrá que probarlo.

Aquí el link para su descarga.

Más títulos de crédito

2008-08-01T13:39:00.003+02:00

Os dejo aquí una nueva selección de títulos de crédito hecha por abduzeedo. 7 estupendos títulos, donde se encuentra "Strange than fiction" que me cautivó en su día, sobre todo los tracker de la secuencia de la corbata. Genial.
Altamente recomendable tanto el enlace como todos los contenidos de Abduzeedo.

Entender la cámara (III).Controlando la cantidad de luz. Velocidad de exposición y sensibilidad

2008-07-25T22:00:00.019+02:00

Siguiendo con la serie de artículos anteriores, hablaremos de los conceptos de velocidad de obturación y la sensibilidad

Una vez que tenemos elegida nuestra apertura y por tanto la cantidad de luz que llegará a nuestro fotograma, ahora hay que dejar que esa luz alcance, efectivamente, al sensor. Para ello hay que exponer la superficie del sensor o de la película a la luz durante un fracción de tiempo para que el material "fotosensible" (ya sea electrónica o química) haga su trabajo y guarde, en forma de imagen, la huella de la luz.

El elemento físico que que hay al final del camino de la luz, es el obturador. Éste se sitúa en el cuerpo de la cámara y está siempre cerrado, independientemente de la apertura del objetivo. Sólo cuando presionamos el botón de captación de la cámara se abre, dejando pasar la luz y efectuando la fotografía.

Por tanto, el tiempo de exposición (junto a la apertura) determinará si la imagen es demasiado oscura, demasiado luminosa o quemada o simplemente si su exposición es correcta.

La cuestión es ¿cuánto tiempo debe quedar abierto el obturador para que la imagen aparezca correctamente expuesta?
ues para eso, cualquier cámara con controles manuales, cuenta con una serie de medidas que podremos seleccionar para regular la velocidad de exposición o tiempo que el obturador deja pasar la luz.
La velocidad de exposición se mide en fracciones de segundo: 1/50, 1/90, 1/100, 1/125, 1/200... pudiendo llegar al 1/4000 o más.
Para entendernos, 1/2 significa que durante medio segundo el obturador queda abierto dejando pasar la luz. En el siguiente paso, 1/4, el obturador queda abierto durante un cuarto de segundo, dejando pasar menos luz y así sucesivamente...
Pero en ocasiones especiales podemos necesitar que el obturador permanezca abierto más de un segundo. En ese caso la escala de nuestra cámara nos permitirá elegir, no fracciones, si no segundos enteros: 1'', 1,5'', 2''... O incluso dejar el obturador abierto durante tiempo ilimitado, que el el "modo B", que tienen las cámaras más avanzadas, donde el obturador no se cierra hasta que dejemos de pulsar el disparador.

Obturación y movimiento
El tiempo que está abierto el obturador, no sólo determina, junto la la apertura, la cantidad de luz de la toma, sino que produce también otros efectos relacionados con el "movimiento" de los objetos ante la cámara.

Una velocidad de obturación alta, literalmente congela el movimiento, capta una fracción de tiempo tan pequeña que permite capturar movimientos rápidos y que a la vez aparezcan nítidos. Por tanto las altas velocidades de obturación son ideales para fotografía deportiva (1/1000 o más), donde podemos capturar acciones dinámicas completamente nítidas.

Por otro lado las velocidades lentas (1/50, 1/90...) recogen un instante de tiempo mayor y captan entonces "distintas posiciones" del objeto o sujeto fotografiado en una misma toma, ya que durante el tiempo de obturación se habrá desplazado, con lo cual no aparece nítido, pues tendrá desenfoque de movimiento. Largos tiempos de exposición se usan para fotografiar rastros

de luz, por ejemplo.

Esto se suele usar como recurso estético y bien usado puede dar lugar a imágenes ciertamente impactantes.

Pero hay que tener mucho cuidado con las velocidades de obturación lentas pues igual que captan los movimientos de todo lo que se mueva ante la cámara, también registrarán nuestros movimientos. Pequeños tembliques de la mano o incluso el movimiento al respirar, provocarán que toda la toma completa aparezca movida... En estos casos es imprescindible un pulso de hierro, o en su defecto, un buen trípode.
Por otro lado, las velocidades de obturación lenta se usan en fotografía nocturna, siempre acompañada de un trípode y a ser posible de un disparador remoto para evitar que incluso el movimiento de pulsar el botón de la cámara arruine la toma.

La obturación es exactamente lo mismo que hacían nuestros antepasados cuando, en las antiguas cámaras de cajón de madera y fuelle, abrían manualmente la tapa frontal de la caja y durante unos segundo dejaban pasar la luz para hacer la foto. Técnicamente es lo mismo.
Si bien, actualmente los tiempos de exposición necesarios para captar una imagen son mucho menores ya que la sensibilidad de las películas y sensores es mucho mayor.

Igual que hay objetivos más luminosos que otros existen sensores y películas más "rápidos" que otros. Esto significa que con el mismo tiempo de exposición son capaces de realizar "impresiones" de la luz mejores que otras, es decir son más sensibles.

La SENSIBILIDAD o número ISO
La sensibilidad es otro factor a tener en cuenta a la hora de calcular la cantidad de luz que debemos hacer llegar al sensor de la cámara.

En fotografía analógica donde era la película el elemento fotosensible y no un sensor, simplemente había que elegir el tipo de película según las necesidades.

Las películas más rápidas son aquellas que necesitan menos tiempo de exposición y son ideales para situaciones con poca luz.

Cada tipo de película tiene un número de referencia que determina su sensibilidad. Se trata del número ISO.

Actualmete en la fotografía digital, el número ISO se encuentra en la propia cámara, lo cuál supone una enorme ventaja frente a la fotografía analógica, pues es como si en cada foto pudiéramos seleccionar una película distinta según nuestras necesidades, mientras que antes, una vez que se cargaba un rollo de cierta sensibilidad, se debía acabar todo el rollo antes de poder cambiar la película por otra de distinta sensibilidad.

El ISO digital está determinado por el sensor de la cámara y su capacidad para captar la luz.

A más sensibilidad, mayor número ISO, a menos sensibilidad menor ISO, igual que en analógico:

ISO 50-100: sensibilidad estándar para ambientes luminosos (ISO100 siempre ha sido la película tipo para luz día)
ISO 200-400: sensibilidad alta, atardecer, interiores...
ISO 800 en adelante (hasta ISO 3200 o más): sensibilidad extrema, interiores muy oscuros y noche...

Pero al igual que ocurre en fotografía analógica, un número ISO alto, a pesar de ser de gran ayuda en situaciones de poca luz, lleva aparejado un efecto secundario: el ruido.

El ruido en fotografía se refiere a la notoriedad del grano de la película.

El material fotosensible del que están hechas las emulsiones fotográficas (sales de haluro de plata) son pequeños granos que reaccionan a la luz. Si esas partículas son mayores, la sensibilidad de la película también será mayor porque capta mejor la luz, pero eso lleva aparejado que el grano empiece a ser visible, lo cual lesiona gravemente la nitidez de la imagen. Si bien ese "grano" se usa en ocasiones como recurso estético, siempre se suele buscar la máxima nitidez, por lo cual no es bueno abusar de un número ISO alto.

En fotografía digital, aunque no existen tales partículas fotosensibles, las células de los sensores si tienen un rango de sensibilidad que, mientras más se fuerce,(ISO más alto) más ruido digital producirá. Este ruido, aunque no igual al grano de las películas analógicas, sí provoca el mismo efecto de falta de nitidez y granulado de la imagen.

Una vez que entendemos en qué consiste la velocidad de obturación y el número ISO, podemos combinarlos con la apertura y la distancia focal, controlando así todos y cada uno de los elementos que intervienen en la captura de una imagen, ya sea en fotografía o en vídeo.

En siguientes artículos hablaremos un poco de las diferencias entre la obturación de fotografía y la obturación de vídeo, pues aunque provocan efectos similares, técnicamente no funcionan igual.

Iluminando con LEDs

2008-07-17T00:06:00.006+02:00

Se acabó cargar con enormes focos... La iluminación con LEDs está pegando fuerte en el sector audiovisual y ya son varios los productos en el mercado que aprovechan esta tecnología para proporcionar luz al vídeo digital. Los fabricantes Litepanels y Zylight son un buen ejemplo de ello.

Las ventajas saltan a la vista: la miniaturización de los artefactos y su ligereza, el prescindir de lámparas que se funden, temperatura de color variable y una bonita luz difusa.

Para ENG, entrevistas o por qué no, para rodar un corto... la iluminación LED puede ser una buena opción. Los fabricantes como Zylight insisten en que sus lámparas no sólo sirven para montar en la zapata de la cámara, sino también sobre cualquier otro soporte, como luz de relleno, contra, e incluso sus lámparas tienen la opción de sincronizarse remotamente como cualquier flash de estudio.

El precio no es desorbitado, teniendo en cuenta el posterior ahorro en lámparas de repuesto.

Aquí podeis ver un vídeo de cómo queda como luz de entrevista y aquí una pequeña demo de funcionamiento.

Recursos útiles para motion graphics (II)

2008-07-11T23:52:00.007+02:00

Y seguimos aportando más recursos y links de utilidad relacionados con los motion graphic. Seguramente que conoceis la web de motionographer (y si no, ya estais tardando), escaparete de de los motions más sofisticados y elaborados, todo un clásico. Es una web muy viva, actualizada continuamente con nuevos clips y entrevistas a los tops del mundillo. Muchas veces dicen que para "crear" primero hay que inspirarse viendo lo que otros hacen, este sin duda es uno de los primeros sitios donde debemos mirar.

Por otra parte, de entre los foros de Domestika, nos llega una estupenda iniciativa española, Motion Graphic Spain, un foro especializado en el tema, que recoge multitud de links, showreels y recursos. Lleva muy poquito tiempo pero tiene muy buena pinta, muy ordenado, con apartados sobres los principales softwares de composición y un buen escaparate de showreels y estudios españoles. No lo perderemos de vista.

Recursos útiles para motion graphics(I)

2008-07-02T22:34:00.009+02:00

Si os interesa el mundo de los motion graphics desde el lado del editor de vídeo, seguro que casi todos conocereis Videocopilot, la estupenda serie de tutoriales emprendida por Andrew Kramer. Si bien sus tutoriales son muy didácticos y de enorme calidad, es cierto que a veces se abusa de ellos. A veces esas técnicas y recursos son demasiado reconocibles y usados con muy poco pudor por algunos, aunque eso en absoluto le resta mérito al fantástico Kramer.
Pero rebuscando por la red podemos encontrar recursos algo menos conocidos, aunque igualmente efectivos.
Es el caso de Motion Works, otro espacio similar al de Videocopilot, pero regentado por el australiano John Dickinson, otro crack de los motion graphics rápidos y efectivos para TV. Su serie de tutoriales y consejos bien merecen un vistazo.

Por otro lado tenemos también Ayatoweb, la web de un japonés que, la verdad lleva ya algún tiempo sin actualizar su página, pero donde también podemos encontrar interesantes efectos, muy propicios para líneas de continuidad y similares.

Entender la cámara (II) Enfocando. Profundidad de campo y apertura

2008-06-28T09:37:00.016+02:00

La profundidad de campo es uno de los factores que más afectan al "sentido emotivo" de las imágenes que capturamos con nuestras cámaras. Manejando bien la profundiad de campo podemos aislar elementos en una escena, dirigir la atención del espectador, proporcionar un aspecto meditado y cuidado a nuestras imágenes, potenciando su calidad narrativa y dramática. Para ello es esencial dominar y entender la técnica en lo que a la distancia focal se refiere. Este artículo intenta dar unas pautas básicas útiles a la hora de controlar esos efectos.

Podemos definir la profundidad de campo como la zona de la imagen que apreciamos con total nitidez o totalmente enfocada. Aunque la lente de la cámara físicamente sólo enfoca correctamente en un punto concreto; la zona que se aprecia como enfocada se extiende siempre tanto por delante como por detrás del sujeto enfocado, es decir, se extiende "en profundidad"; esto es, la profundidad de campo o depth of field (DOF).
Pero la profundidad de campo no se extiende equitativamente por delante y por detrás del punto de máximo enfoque, sino que suele ser mayor hacia atrás y algo menor en la parte anterior, como se puede apreciar en el gráfico.

Manejando de la profundidad de campo podemos provocar efectos muy distintos en la imagen y modificar nuestra percepción sobre ella.

Una amplia profundidad de campo con numerosos elementos enfocados en la escena es ideal para amplios panoramas y paisajes, donde no hay un punto de interés concreto y toda la informaciónn de la escena es relevante. Por el contrario, una profundidad de campo reducida, limita el punto de atención al sujeto enfocado, dejando todo lo demás borroso y en un segundo plano. Por ello, una profundidad de campo reducida es ideal para retratos, macros, detalles de objetos y en general cualquier escena que requiera resaltar un elemento concreto, aislandolo del resto del entorno.

Pero no siempre podemos contar con un total control de la profundidad de campo. La limitación la marcan tanto la cámara como la lente que estemos usando y debemos conocer a fondo las características de éstas para poder controlar adecuadamente la profundidad de campo.

-CONTROLAR LA PROFUNDIDAD DE CAMPO.

Son varios los elementos que influyen directamente en la profundidad de campo, el principal es la apertura de la lente:

Apertura y la profundidad de campo

Si nos remitimos a la lente de la cámara, ya vimos en el artículo anterior, los tipos que hay teniendo en cuenta la distancia focal. Aprendimos que una lente se "nombra" según su focal en milímetros, por ejemplo, un 50mm, un tele de 200mm, un zoom 24-70mm... pero si la focal es el "nombre" del objetivo nos falta un dato más, que sería, digámoslo para entendernos, el "apellido".

La manera correcta y completa de denominar un objetivo es mediante su distancia focal y su "apertura". Ej: 50 mm-f/1.8, 24mm-f/4

La apertura de un objetivo es la responsable de la cantidad de luz que pasa através de éste. La apertura se regula mediante un sistema de láminas denominado diafragma, que según se estrecha o ensancha, define un mayor paso de luz. No todos los objetivos tienen la misma configuración y conseguir un objetivo "luminoso" con una gran apertura no es siempre posible, por ello los objetivos más luminosos, suelen ser también los más caros.

La apertura se regula en la lente mediante los f stops o número f. Los f stops son una escala numérica fija que definen el diámetro de la apertura y por tanto la cantidad de luz que entra por ella. Es una progresión fija f/1, f/1.4, f/2, f/2.8, f/4, f/5.6, f/8, f/11, f/16, f/22, etc

El número f no es más que un factor numérico, una referencia, no una medida. Este número proviene de dividir la distancia focal de la lente entre el diámetro de la apertura, esto es, si tenemos una lente de focal 50mm, con un orificio de 25mm de diámetro por el que pasa la luz, tendremos: 50/25=2, es decir la apertura es f/2. Si cerramos el diafragma y ahora la apertura es de 12,5 mm, pasará por tanto la mitad de luz, y entonces: 50/12,5= 4, es decir la apertura sería f/4.
Por tanto la progresión es inversa y a mayor número f, menor apertura y menor cantidad de luz entrará.

Pero... ¿qué tiene que ver todo esto con la profundidad de campo?

El número f está estrechamente relacionado con la profundidad de campo, ya que, mientras más cantidad de luz entra (menor número f), más se dispersan los rayos de luz dentro de la lente y dejan de enfocarse correctamente en el plano de enfoque de la cámara. Entonces, sólo el sujeto situado a la distancia correcta queda enfocado, mientras que todo lo demás queda fuera de foco. Si por el contrario cerramos la apertura, los rayos entrarán con un ángulo mucho menor, optimizando el enfoque, tanto del sujeto central, como de los elementos de alrededor, ya que los rayos entran mucho más ajustados al orificio. De esta manera, la pequeña apertura no permite que se dispersen tanto.
Este efecto se denomina "círculo de confusión".

Pulsar para ampliar

MAYOR APERTURA=MENOR PROFUNDIDAD DE CAMPO (MENOR NÚMERO F)
MENOR APERTURA=MAYOR PROFUNDIDAD DE CAMPO (MAYOR NÚMERO F)

Con números f entre f/1.4 y f/2.8 podemos lograr profundidad de campo. Usando aperturas a partir de f5.6 en adelante, tendremos imágenes globlamente más enfocadas

Distancia focal y profundidad de campo :

La distancia focal de la lente también afecta a la profundidad de campo. Las distancias focales largas aumentan la sensación desenfoque del fondo ya que al ampliar los elementos, provocan un efecto de acercamiento entre el sujeto y el fondo. Literalmente los elementos se "aplanan", en imágenes tomadas con teleobjetivos, el fondo parece estar mucho más cerca del sujeto de lo que realmente está. Ese efecto provoca que la sensación de profundidad de campo también sea menor

APLICACIÓN PRÁCTICA EN FOTOGRAFÍA Y VÍDEO:

Es un hecho. La reducida profundidad de campo se asocia con el cine. Se percibe entonces como una cualidad positiva en una imagen, tanto en fotografía como en vídeo o cine.

¿Pero por qué no es fácil conseguir ese bonito efecto con una cámara de vídeo doméstica?

¿Por qué no se desenfoca el fondo con una cámara de foto compacta?

Pues atendiendo a la explicación anterior sobre la apertura, porque las ópticas que montan estas cámaras no siempre son los suficientemente luminosas y no permiten grandes aperturas; porque además normalmente no tienen distancias focales largas que aumenten ese efecto y porque, a todo esto, hay que sumarle un menor tamaño del sensor lo cual también afecta a la profundidad de campo.
Para cámaras domésticas de vídeo existen inventos como el que revisamos en este artículo que buscan reproducir la estrecha profundidad de campo de la cinematografía en las cámaras de vídeo más económicas.

Aun así podemos potenciar el efecto siguiendo estas normas:

-Usar la mayor apertura de diafragma (menor número f) que nos permitan nuestra cámara y las circunstancias
-Aumentar el zoom (es decir, usar la focal más larga)

Pero hay que saber usar estos parámetros en combinación con otros como la velocidad de obturación o el ISO para compensar las aperturas más cerradas o las demasiado abiertas, según el efecto que queramos conseguir.

En siguientes artículos hablaremos más detenidamente de esa combinación de parámetros.

EfectoHD, 5 meses después

2008-06-10T20:38:00.004+02:00

Con este post quiero daros las gracias a todos los que visitais EfectoHD. Repasando estadísticas y otros medios de difusión veo que, a medida que el blog va creciendo en contenidos, crece también en amigos.

En este link de Technorati aparecen los amigos que hasta ahora se han hecho eco de los artículos o noticias aquí publicados. Muchas gracias a todos!!
Por otro lado viendo el gráfico del contador de visitas, 5 meses depués seguimos creciendo humildemente, pero creciendo.

Desde EfectoHD seguiremos publicando e intentando ofreceros contenidos sobre temática audiovisual y siempre estaremos atentos a vuestras sugerencias.

Entender la cámara(I).Encuadrando. Distancia focal y tipos de lente

2008-06-07T17:06:00.014+02:00

Respondiendo a una sugerencia hecha por un lector del foro y blogger de magicvfx, vamos a hacer un repaso de algunos conceptos básicos de fotografía, que luego aplicaremos al manejo de una cámara, ya sea de vídeo o de fotos.

Cuando se registra una imagen a través de una cámara, el proceso es siempre el mismo: la luz atraviesa la lente y esa luz se refleja en el sensor que es donde se produce la captura de la imagen, ya sea en una película fotosensible o en una matriz de pixels electrónicos.

Pero en ese camino que realiza la luz hay muchas variantes que debemos controlar para obtener una imagen de calidad.
Podemos controlar la cantidad de luz que entra por la lente, determinando así, si la imagen se verá más oscura o más luminosa, asímismo; podemos controlar también el enfoque y la profundidad de campo y además definir el encuadre según el ángulo de visión que nos permita nuestra cámara.

De esta manera, variando con conocimiento todos estos parámetros, obtendremos el efecto deseado.

Los próximos artículos tratarán todos estos temas:

-Encuadrando. Distancia focal y tipos de lente
-Enfocando. Profundidad de campo y apertura
-Controlando la cantidad de luz. Apertura,velocidad de exposición y sensibilidad

Encuadrando:

El encuadre está íntimamente relacionado con el ángulo de visión que nos permite nuestra cámara. El ángulo de visión determina la "cantidad" de imagen que cabe en nuestro encuadre.
Podemos hacer distintos tipos de encuadre: desde amplias imágenes panorámicas hasta primeros planos, a veces con el misma lente. Esta capacidad de encuadre está determinada por la distancia focal del objetivo.
La distancia focal se mide en milímetros y es la distancia que hay entre el centro óptico de la lente y el plano donde se enfoca la imagen. Este plano coincide con el sensor de la cámara. Esa distancia, medida en milímetros, es la que se usa para "nombrar" las lentes.

Cuando decimos que tenemos una lente de 50 mm, quiere decir que esa es aproximadamente la distancia que hay entre el sensor de la cámara y el centro óptico de la lente cuando enfocamos ésta a infinito y, si efectivamente cogemos una regla y la medimos, así es.

No entraremos por el momento en la manera de realizar un encuadre más o menos estético o correcto, ahora nos limitaremos al aspecto técnico y a definir qué lentes permiten ciertos encuadres según su ángulo de visión.

Según sea la distancia focal y el ángulo de visión de una lente, así la clasificaremos:

-Ojo de pez : lentes que abarcan un ángulo de 180º o más de visión. Estas lentes suelen tener una distancia focal muy reducida, de entre 6 mm y 14 mm . Debido a ese gran ángulo, deforman la imagen y la convierten casi en circular.

-Gran angular: estas lentes pueden tener un ángulo de entre 60º a 180º, con lo cual son capaces de registrar amplios panoramas, provocando también acusadas distorsiones en las verticales (convergen) y en los objetos más cercanos (se deforman). Su distancia focal está entre 14 mm y 50 mm

-Normal: Se denominan lentes normales aquellas que se asemejan al ángulo de visión del ojo humano, que se sitúa entre 43º-56º. Son las más adecuadas para retratos ya que producen una visión natural de los rasgos de una persona. La distancia focal de estos objetivos se sitúa entre 50 mm y 80 mm

-Teleobjetivos: Tienen un ángulo de visión reducido, menor de 30º y por tanto permiten que elementos lejanos ocupen la mayor parte del encuadre. Podemos hablar de teleobjetivos desde los 80mm de distancia focal hasta 500 mm o más.

-Objetivos zoom: se denomian así a los objetivos que tienen una distancia focal variable. Actualmente la gran mayoría de las cámaras orientadas al gran público llevan este tipo de lentes. Cuando esto ocurre, la lente se "nombra" citando su focal más corta y su focal más larga. Por ejemplo un objetivo 28-135 mm es capaz de abarcar distancias focales que varían desde un gran angular hasta un teleobjetivo.

Estos objetivos se alargan y se acortan según varían su focal. Son lentes muy versátiles y útiles para multiples situaciones, aunque la mayor calidad óptica la proporcionan las lentes de focal fija, ya que llevan menos elementos móviles que pueden afectar a la calidad del cristal.

DISTANCIA FOCAL. EQUIVALENCIAS EN VÍDEO Y FOTOGRAFÍA DIGITAL

En fotografía y cine tradicional el sensor tiene unas dimensiones de 36x24 mm, siendo su diagonal de 35 mm. Este tipo de sensor se denomina FullFrame.

En fototografía y vídeo digital y debido a limitaciones técnicas, el tamaño del sensor suele ser mucho menor. No existe un estándar para tamaños de sensor menores de 35 mm y según el fabricante y el modelo podemos encontrar sensores de 1/3", 2/3", 4/3", etc...

En estos casos las medidas, como podeis observar, se nombran en pulgadas. Esto puede resultar confuso ya que la distancia focal y la diagonal del sensor se nombran siempre en milímetros.

En realidad esa medida en pulgadas no se refiere a la diagonal del sensor si no al diámetro de la pieza exterior que lo soporta. Aunque no es lo más adecuado, es así como de denominan. No hay una relación directa entre esa medida y la diagonal del sensor, por lo cual hay que usar una tabla de referencia para saber cuál es realmente el tamaño del sensor de estas cámaras y extraer así el factor de recorte del sensor. En este enlace podemos encontrar una completa tabla.

Factor de recorte:

Debido a esta disminución del tamaño del sensor, las distancias focales de las ópticas pierden su correspondencia con el ángulo de visión y debe hacerse una conversión para saber que ángulo de visión nos proporcionará una misma óptica montada en cámaras con diferente tamaño de sensor
El factor de recorte o crop factor es el número de referencia que suele dar el fabricante del sensor para poder resolver esa equivalencia.

Por ejemplo, si una óptica de 50 mm en una cámara de 35 mm, equivale a un objetivo normal con un ángulo de visión similar al ojo humano, esos mismos 50 mm en una cámara con un sensor de 2/3," y con un factor de recorte de 4, en realidad equivadría a unos 200 mm (50x4), que sería un teleobjetivo.

Poco a poco los fabricantes están introduciendo en el mercado sensores de mayor tamaño, que producen imágenes de mayor calidad y minimizan el ruido. Cámaras fotográficas con la canon 5D o cámaras de vídeo como la RedOne tienen ya sensores fullframe equivalentes a 35 mm, que solventan el problema de conversión de las ópticas.

Pero en general, es conveniente atender a las especificaciones del fabricante y entender el concepto de distancia focal es esencial a la hora de elegir una óptica y combinarla con una cámara digital con factor de recorte, para saber exactamente que ángulo de visión obtendremos.

Además, la distancia focal influye de manera decisiva en la profundidad de campo de nuestra imagen, así como en el efecto dramático y estético de la imagen. Esto lo trataremos más a fondo en próximos artículos.,

Fresh DV, Demystifying Digital Cinema Camera Specifications

2008-05-21T22:00:00.006+02:00

FreshDV, interesante portal de información audiovisual que no os debeis perder, está ofreciendo en su web el visionado, en 7 partes, de Demystifying Digital Cinema Camera Specifications.
Se trata de una conferencia impartida por dos altos cargos de Canon y Panavision, donde desglosan los conceptos más técnicos relacionados con la calidad de las ópticas, los sensores, las curvas MTF... en general todos aquellos elementos que intervienen a la hora del registro digital de la imagen.
En algunos casos puede resultar un discurso demasiado técnico, así que os recomiendo al menos el visionado de la primera parte, donde se habla del concepto de pixel y su relación con los diferentes tamaños de los sensores. Si entendeis bien el inglés, puede resultaros interesante

No dejeis de explorar el resto del portal FreshDV y por supuesto añadirlo a favoritos!!! (muy bueno el resumen que hacen del NAB de este año)

Conviertete en editor de cine por 25$

2008-05-15T21:23:00.007+02:00

Desde el blog de Prolost llega una interesante iniciativa por parte de opencut.org y el director Evan Nicholas.
Animan a todo aquel que quiera "editar" un film como un profesional y para ello en esta web, creada para el evento, ponen a disposición de todo aquel que quiera participar, 160 Gb de metraje rodado en Red One 4k perteneciente al corto Susannah.
El sistema es el siguiente: previa inscripción y pago de 25$, hay que enviarles un disco duro de 250Gb para que graben en él el material de trabajo. Luego lo devuelven en masa por UPS, transporte internacional inclusive. De esta manera y a vuestro libre albedrío podeis editar el corto con toda libertad, así como postproducirlo. El resultado se les envía y es evaluado por un jurado.

El premio aquí es quizás lo de menos, (una tarjeta AJA IO HD, que no está mal) lo interesante es la oportunidad de disponer de material a alta calidad para tratarlo a nuestro gusto y la posiblidad de interpretar la historia que nos proponen (aquí el guión).

El problema quizás sea la limitación a sistemas de edición Apple pues tanto el software Red Cine como el compresor PRO RES, necesario para la codificación del montaje final, son exclusivos de Apple. Por lo demás el concurso es libre y puede presentarse todo aquel que se atreva a meterle las tijeras a esos 160Gb. Si os atreveis, contádnoslo..

Formatos de vídeo digital (y V). Resumen

2008-05-04T15:59:00.002+02:00

Y para finalizar la serie de artículos sobre vídeo digital, esta tabla resumen recoge los principales formatos y sus características básicas:

SD (Standard Definition) ITU-R BT. 601

RESOLUCIÓN (pixels)

PIXEL ASPECT RATIO

Frame rate-Hz

PAL

(625 líneas analógicas)

720x576

768x576

1024x576

4:3 / rectangular

4:3 / cuadrado

16:9 / cuadrado

25 fps entrelazazo

NTSC

(525 líneas analógicas)

720x480

720x540

864x486

4:3 / rectangular

4:3 / cuadrado

16:9 / cuadrado

29.97 fps entrelazado

HD (High Definition) ITU-R BT. 709

1920x1080

1440x1080

1280x720

960x720

16:9 / cuadrado

4:3 / rectangular

16:9 / cuadrado

4:3 / rectangular

Frame rate variable según formato. Posibilidades:

1080p=23.98, 29.97,24, 30, 25 progresivo

1080i=25 (50i), 29.97 (59.94i),30 (60i), entrelazado

720p=23.98, 29.97, 59.94,24, 30, 601, 25, 50 progresivo

PRINCIPALES FORMATOS DE VÍDEO DIGITAL

FABRICANTE

MUESTREO DE COLOR

PROFUNDIDAD DE COLOR

FLUJO DE DATOS

Mb/s

TIPO DE COMPRESIÓN

RATIO DE COMPRESIÓN

RESOLUCIÓN

DV /

MINI DV

VARIOS

(1996)

4:2:0 (pal)

4:1:1(ntsc)

8 bits

DCT

5:1

720x576(pal)

720x480(ntsc)

DVCPRO 25

PANASONIC

4:1:1

8 bits

DCT

5:1

720x576(pal)

720x480(ntsc)

DVCPRO 50

PANASONIC

4:2:2

8 bits

DCT

3,3:1

720x576(pal)

720x480(ntsc)

DVCAM

SONY

4:2:0 (pal)

4:1:1(ntsc)

8 bits

DCT

5:1

720x576(pal)

720x480(ntsc)

BETACAM DIGITAL

SONY

(1993)

4:2:2

10 bits

DCT

2.3:1

720x576(pal)

720x480(ntsc)

BETACAM SX

SONY

(1996)

4:2:2

10 bits

18-170

MPEG2

10:1

720x576(pal)

720x480(ntsc)

MPEG IMX

SONY

(2001)

4:2:2

8 bits

MPEG2

6:1

4:1

3.3:1

720x576(pal)

720x480(ntsc)

XDCAM SD

SONY

(2003)

4:1:1 / 4:2:0

4:2:2

8 bits

DCT

MPG2

720x576(pal)

720x480(ntsc)

DVCPRO 100

(DVCPRO HD)

PANASONIC

4:2:2

8 bits

100

DCT

6,7:1

1080 i/p (1440x1080)

720p (960x720)

HDCAM

SONY

(1997)

3:1:1

8 bits

144

MPEG4

4:1

1080 i/p (1440x1080)

HDCAM SR

SONY

(2003)

4:2:2

4:4:4

10 bits

440

880

MPEG4

4,2:1

2,7:1

1080 i/p (1920x1080)

HDV

SONY

JVC

CANON

(2003)

4:2:0

8 bits

19-25

MPEG2

18:1

1080 i/p 1440x1080, 1920x1080)

720p (1280x720)

AVCHD

PANASONIC

SONY

(2006)

4:2:0

8 bits

18-24

H264/MPEG4

1080 i/p (1440x1080, 1920x1080)

720p (1280x720)

XDCAM HD

SONY

4:2:0

8 bits

18-50

MPEG2

1080 i/p (1440x1080)

720p (1280x720)

Postproduciendo y editando en español

2008-05-03T19:34:00.006+02:00

Después de probar recientemente una versión en español de After Effects, hay algo que me queda muy claro... y es que en esta profesión el inglés no sólo es imprescindible, sino que hay términos que no se deberían nunca traducir, a riesgo de provocar un estado de síncope en el técnico de edición...
Es cierto que habitualmente todo el software de este tipo se encuentra en idioma inglés, pero en el caso de Adobe, y con toda su buena intención, podemos encontrar todo su catálogo de programas en versión española.

Es el caso de After Effects. Pero debido al carácter tan específico y técnico de algunos términos, encontramos desafortunadas traducciones y a veces resulta un verdadero quebradero de cabeza averiguar dónde están las herramientas que estamos buscando...

Por poner sólo un ejemplo, en el menú Animación> asistente de fotograma clave... encontramos las siguientes opciones que a primera vista parecen algo casi "críptico": fácil, fin de fácil, inicio de fácil... ¿qué demonios es esto? pues una curiosa versión española de ease in, ease out... o sea, el suavizado de las curvas o splines de movimiento... confundidos aquí con el término easy, en vez de ease que sería relajado, suelto, suave... que tampoco mola mucho, pero es más apropiado.

A raíz de esto surge la reflexión de si ciertos términos técnicos deben mantenerse sin traducción con el fin de crear un "idioma" técnico común, basado en el inglés... porque ¿quién usa el término rastreador para referirse a un tracking? ¿cómo traducir "spill matte" o "pulldown"?

A pesar de que me gusta el español y una de las razones de ser de este blog es la escasa información que hay en este idioma sobre postproducción, creo que términos como tracking, matte painting, CGI, VFX, spill, garbage mask, frame, render,morphing, RGB, banding, etc, etc... son muchas veces más inteligibles si se deján en inglés, que forzando traducciones poco afortunadas...

Rojo panorama: Red, Scarlett, Epic

2008-04-28T17:32:00.005+02:00

Aunque este apunte es de hace un par de semanas, no podíamos dejar pasar las grandes novedades anunciadas por RED en el NAB de este año.
Por si no os ha llegado el rumor aún, el fabricante de cinematografía digital, RED, ha anunciado 2 nuevos modelos de cámaras, disponibles en 2009. Se trata de los modelos EPIC de 5k y Scarlett de 3K. Una verdadera revolución teniendo en cuenta que se rumorea que el precio de salida del modelo Scarlett podría situarse entorno a los 3000$, poco más o menos que una HDV semiprofesional, ¿quien quiere una?

RED EPIC:

FULL FRAME S35MM NEW MYSTERIUM X SENSOR
1-100 FPS
UP TO 100 MB/SEC. REDCODE RAW AND RGB RECORDING TO REDFLASH
FULL SIZE DUAL LINK HD-SDI, 2-XLR AUDIO INPUTS AND HDMI
WI-FI CONTROL
FIREWIRE 800 and USB2
6 POUND FULLY MACHINED ALUMINUM BODY WITH HYBRID STAINLESS PL MOUNT
COMPATIBLE WITH MOST RED ONE ACCESSORIES
FULLY UPGRADABLE SENSOR, BODY, BOARDS AND MOUNT.

RED SCARLETT:

NEW 2/3" MYSTERIUM X SENSOR
1-120 FPS (180FPS BURST)
UP TO 100 MB/SEC REDCODE RAW AND RGB RECORDING TO DUAL COMPACT FLASH
4.8" LCD
8X T2.8 RED ZOOM LENS
FULL AUTO OR FULL MANUAL SHOOTING MODES
HDMI and HD-SDI
FIREWIRE 800 and USB2
STILL MODE
COMPATIBLE WITH MANY RED ONE ACCESSORIES
WI-FI CONTROL

Formatos de vídeo digital (IV): la profundidad de color

2008-04-20T15:59:00.016+02:00

Los sistemas digitales funcionan en bits, la unidad mínima de información que cualquier ordenador puede entender. Un bit sólo puede tener 2 valores: 1 (on) o 0 (off). Es la manera en que funciona el sistema binario.
Combinando bits en distinto orden, número y con distintos valores, es como se logra componer cualquier información digital. A mayor número de bits, más información.

De esta manera, el color en las imágenes digitales, se construye mediante bits. Por ejemplo una imagen de 1 bit, tendrá sólo valores de blanco (1) y negro(2), con lo cual su profundidad de color o bit depth será limitada, por no decir mínima.

A medida que aumentamos los bits de color de una imagen, tendremos más valores con los que representarla.

Normalmente con 8 bits, que equivalen a 256 valores distintos, tenemos suficiente para representar el color de una imagen y que resulte real para el ojo humano.
Esos 8 bits, en realidad, son bits por cada canal de color (RGB), es decir cuando se habla de una imagen de 8 bits, nos referimos a 256 niveles de rojo x 256 niveles de verde x 256 niveles de azul=16777216 de colores.

Hay que tener precaución con esta nomenclatura y hay que especificar a qué se refieren los bits, pues por ejemplo una imagen de 8 bits por canal, es lo mismo que una imagen de 24 bits por pixel(8x3), y la podemos por tanto ver definida de las dos maneras.
8 bits por canal RGB (bpc) = 24 bits por pixel (bpp)
8 bits por canal RGB + canal Alpha = 32 bits por pixel (bpp)
16 bits por canal RGB (bpc)= 48 bits por pixel (bpp)

La profundidad de color en el vídeo digital:

Si bien hemos dicho que con 8 bits por canal podemos conseguir una imagen con una definición de color suficiente para el ojo humano, en vídeo esto no siempre es así.

La mayoría de los formatos de vídeo digital generan imágenes de 8 bits, otros son capaces de llegar hasta los 10 bits, proporcionando más rango dinámico a la imagen, en concreto 1024 valores por canal, frente a los 256 porporcionado por los sistemas de 8 bits.

Bit depth----------------------Formatos de vídeo
- 8 bits por componente------> Betacam SP,DV,DVC-pro,DVC-proHD,HD Cam, HDV
-10 bits por componente------>HDCAM SR, Betacam digital, D5, D6

Pero ¿qué nos aporta una mayor profundidad de color en vídeo si una imagen de 8 bits es suficiente para el ojo humano?
Una mayor profundidad de color nos da un mayor rango de actuación sobre la imagen, pudiendo ajustar mucho más los retoques de color precisos, los chromas etc... en general la profundidad de color es beneficiosa para cualquier proceso de postproducción sobre el material con el que trabajamos.

Pero el precio a pagar cuando trabajamos con un mayor bit-depth, es muy alto en cuanto a velocidad de proceso de nuestra máquina y al espacio en disco que necesitaremos, haciendo el proceso de trabajo mucho más lento. Por tanto es esencial saber cuándo y cómo utilizar una mayor profundidad de color según las necesidades de nuestro proyecto.

Trabajando con vídeo a 8 bits o a 10 bits.

Como hemos visto, la mayoría de los formatos de vídeo trabajan a 8 bits, que nos proporciona valores de 0 a 255, donde la ausencia de valor (0) sería negro y el valor máximo (255) sería blanco.
Pero en realidad, en vídeo digital de 8 bits, el blanco se sitúa en el valor 235, mientras que el negro se eleva hasta el valor 16. Los valores que situados entre 236-255 y entre 0-16 se reservan para el super-blanco(headroom) y el super-negro (footroom).

Aquí podeis encotrar más información sobre el tema, pues no nos detendremos mucho en este punto: Black and white levels

Las imágenes a 8 bits suelen bastar para trabajos de edición sencillos, con poca postproducción, pues en cuanto empezamos a "apretar" las posibilidades de los 8 bits a base de filtros y retoques avanzados, nos encotraremos con el primer y más grave de los problemas: el banding o posterización de color.

El banding, aparece sobre todo en degradados de color donde los 256 niveles no son suficientes para representar la gama completa de colores. Esto es algo inherente a las imágenes de 8 bits, lo que ocurre que cualquier retoque de color lo acentúa y si además no tenemos cuidado con el flujo de trabajo y en algún momento de la edición recomprimimos las imagen con algún codec, el resultado puede ser mucho peor.

Es posible prevenir el banding, o al menos paliarlo, usando varias técnicas.

Si partimos de material en 10 bits la posiblilidades de banding son mínimas pues 1024 niveles de color serán suficientes para prevenirlo.

En caso de no poder contar con material grabado a 10 bits podemos hacer lo siguiente:

1- Capturar en codecs de 10bits. Por ejemplo el reciente codec Apple Pro Res 422 de 10 bits permite tamaños de archivo bastante manejables a la vez que mantiene una profundidad de color de 10 bits. Otra opción muy recomendable es la adquisición de algún codec Cineform que permite también líneas de tiempo HD a 10 bits sin a penas sufrimiento del procesador pues están altamente optimizados para ocupar poco y ofrecer una gran calidad.
En caso de no disponer de ninguno de estos codecs, nos puede servir cualquier otro a 10 bits, el inconveniente serán los enormes archivos con los que estaremos obligados a trabajar y la consecuente ralentización del trabajo, con lo cual no es muy recomendable.

2-Capturar en el formato nativo a 8 bits pero configurar el proyecto a un bit depth superior. De esta manera, cualquier retoque adicional, efecto o degradado digital que añadamos se generará en el nuevo espacio de color de nuestro proyecto. Por ejemplo en After Effect existe la opción de configurar la línea de tiempo a 8 bits, 16 bits o 32 bits. Si bien el proceso de trabajo se ralentiza enormemente, ganaremos en calidad, sobre todo en los degradados de color y desenfoques.

Ojo, pues trabajar en un bit depth alto puede ralentizar el trabajo hasta 4 veces, haciendo a veces el proceso inviable si no contamos con una buena máquina.
Una solución sería hacer la conversión de bit depth justo al final del proyecto, antes del render, haciendo que el software calcule de nuevo todo los fitros, efectos y demás, sólo al final.

Aún así, las imágenes provenientes de fuentes de 8 bits, pueden seguir mostrando un leve banding, pues aunque sean convertidas a 10 bits, originalmente tienen sólo 256 niveles y eso no se puede variar.
En este caso podemos acudir a viejos trucos que siguen funcionando como por ejemplo añadir un desenfoque o blur a los degradados y añadirles un poco de filtro de ruido

32 bits-float point:

32 bits o float point (coma flotante) es la máxima profundidad de color que podemos obtener en un sistema digital. Aquí no hay posibilidad de banding ni artefactos pues no existe niveles de color como los 256 de los 8 bits ni los 1024 de los 10 bits. En float point solo existe valores de 0 (negro) a 1 (máximo brillo) con lo cual los valores intermedios pueden ser infinitos. Por ejemplo si en un sistema de 8 bits el gris está representado por el valor 128, en un sistema float point, el gris puede ser 0.5892345... con todos los decimales posibles... con lo cual la gama de colores es virtualmente infinita.

Las imágenes generadas por ordenador (CGI) y las imágenes procedentes de software 3D son creadas en este espacio de color, pero al guardarse en formatos de imagen de 8 o 10 bits se remuestrean automáticamente.

Un proyecto configurado en 32 bits, permitirá la máxima calidad en todos los elementos digitales que añadamos como degradados, en la ejecución de filtros como los desenfoques y permitirá que las correcciones de color no dañen en exceso las imágenes en 8 bits con las que estemos trabajando, pero insisto, puede ralentizar nuestro trabajo hasta un 400%. Es probable que con un proyecto configurado a 16 bits tengamos suficiente.

Cada vez los equipos de edición son más potentes y permiten sacar partido de una profundidad de color mayor, si a ello unimos la posiblilidad de trabajar en codecs como el ProRes o los codecs Cineform, aumentaremos enormente nuestra capacidad postproduccir imágenes de calidad.

Formatos de vídeo digital (III): el muestro del color

2008-04-10T21:50:00.033+02:00

El muestreo de color o chroma sampling se refiere a la manera en que el dispositivo de registro de la imagen (el CCD de la cámara) capta la infinita información de luminosidad y color presentes en una escena y la convierte en una señal "manejable" y "discreta".

Como ya vimos en el artículo anterior, la información de color y luminosidad se realiza ponderando el color verde sobre los demás y haciendo prevalecer sobre él la información de luminosidad. Es así como se conforma la señal en componentes Y'CrCb.
Esos tres componentes , además, se muestrean utilizando una matriz de 4 x 4 pixels, donde se vierten sus valores. Por eso para representar este muestreo de color se utiliza la expresión 4:4:4, donde se describe la máxima calidad posible que puede poseer esta señal: 4 pixels de información de luminosidad/G, 4 pixels para el componente croma R y 4 pixels para el componente croma B.

Para ahorrar ancho de banda y crear formatos más económicos, esa matriz se simplifica, normalemente, dejando la información de luminosidad intacta, y las componentes de croma se promedian e interpolan, dando lugar a otro tipo de muestreo, por ejemplo 4:2:2, donde R y B tienen la mitad de información o 4:1:1, donde se reduce aún más.

Los diferentes formatos de vídeo se clasifican principalmente por el tipo de muestreo de color que utilizan. Aquí tenemos una clasificación de los principales formato según su ratio de muestreo:

Chroma sampling ----Formatos de vídeo
----- 4:4:4 -------------->HDCAM SR, imágenes RGB generadas por ordenador
----- 4:2:2 -------------->Betacam Digital, DVC-pro 50, DVC-pro 100 (HD)
----- 4:1:1 --------------->DV, DVC-pro, DV CAM
----- 4:2:0 -------------->HDV, AVCHD
----- 3:1:1 --------------->HD CAM

Normalmente las cámaras son capaces de registrar más información de la que luego graban. Al grabar sobre cinta, tarjeta o disco duro, la cámara realiza una compresión en el formato que utilice, perdiéndose así parte de la información previamente registrada por el CCD.

Por eso no es raro encontrar producciones en las que se graba directamente la señal que sale de cámara. Desde una salida en componentes se conecta la cámara a un dispositivo grabador que recoge la señal y la graba sin compresión directamente a disco duro. Hay cámaras como por ejemplo la Panasonic HC27 que son capaces de dar una señal 4:4:4 pero en cambio graban en DVCpro HD que es 4:2:2.

Es seguro que si grabamos las modestas señales de nuestras pequeñas cámaras HDVs o AVCHDs directamente a disco sin pasar por ningún compresor, obtendremos más calidad pues estamos capturando directamente la imagen tal como la registra el CCD.

Soluciones como las proporcionadas por Colorspace Icon permiten grabaciones 4:4:4 a 10 bits directamente desde cámara.

Color sampling en la práctica:

El muestreo de color usado en el material con el que trabajemos es de vital importancia a la hora de postproducir. La máxima calidad vendrá dada por un menor muestro, es decir, formatos 4:4:4 o 4:2:2 serán los que proporcionen un mayor rango de actuación, sobre todo cuando retocamos colores o realizamos chromakeys.

Por ejemplo realizar un buen chromakey con material 4:2:0 (el popular HDV) no es imposible, pero sí sumamente dificultoso pues la falta de información de color, sobre todo en los bordes de las siluetas, nos pueden dar verdaderos quebraderos de cabeza.
De ahí que sea muy importante elegir el formato adecuado a nuestras producciones. Por ejemplo Si preveemos un retoque de color exhaustivo y muy preciso o pensamos hacer un chroma, no debemos bajar de un formato 4:2:2.

Eligiendo el compresor adecuado

Asímismo a la hora de planificar nuestro flujo de trabajo, y sabiendo cuál es el muestreo usado, debemos elegir el codec adecuado para la captura del material, intentando no perder un ápice de su calidad inicial.

Lo lógico es mantener el codec correspondiente al formato en que se ha grabado. Si por ejemplo capturamos en Final Cut a través de Firewire, la captura no es más que un "trasvase" de datos digitales de la cámara a nuestro disco duro, es decir no se produce pérdida pues es una mera copia de información.

Si la captura la hacemos a través de otros dispositivos como tarjetas Blackmagic o AJA contamos con algunas más opciones pues estas tarjetas proporcionan otros tipos de codec o compresores que podemos usar. En cualquier caso se debe respetar el muestreo original.
Por ejemplo, podemos capturar un material grabado en DVCpro HD (4:2:2) en el nuevo codec de Apple ProRes422, que mantiene la calidad del DVCproHD y a la vez permite reducir el tamaño de los datos, creando archivos mucho más pequeños y manejables.

Por otro lado, capturar un material de inferior calidad en un formato superior tiene poco sentido pues no vamos a tener más calidad en nuestra imagen. Si por ejemplo hemos grabado en HDV y capturamos en un codec DVCpro HD, siendo este último 4:2:2 y el HDV 4:2:0 , sólo obtendremos un archivo de mucho mayor tamaño, pero no con más información. Tampoco ganaremos mucho capturando sin compresión /uncompressed.

Por el contrario, sí es aconsejable configurar la línea de tiempo o proyecto a la mayor calidad (10bits) y mantener renders sin compresión ya que cualquier elemento que añadamos a posteriori como gráficos, degradados, fundidos, textos y retoques de color, se verán así beneficiados.

El concepto de la profundidad de color o bit-depth lo trataremos con más detenimiento en el siguiente artículo, pues es un factor que va unido al muestreo de color y que es determinante en el resultado final de nuestros proyectos.

Aprende a iluminar con Lowel

2008-04-06T16:47:00.004+02:00

El fabricante de luminotecnia profesional Lowel ha creado recientemente en su web un interesante apartado didáctico. En él se ofrecen una serie de artículos donde podemos aprender técnicas de iluminación básicas para diversas situaciones: cómo iluminar entrevistas con una o más personas, cómo iluminar objetos de cristal...

Son útiles tanto para vídeo cómo fotografía y a además podemos encontrar un útil glosario de términos técnicos de iluminación.

Formatos de vídeo digital (II):Tipos de señal de vídeo

2008-03-23T22:16:00.001+01:00

VÍDEO EN COMPONENTES, Y/C, COMPUESTO Y SEÑAL RGB

Retomando el artículo anterior vamos a repasar el proceso de captura de la señal de vídeo.

Del estudio del principal dispositivo de captura de imagen del que disponemos, el ojo humano, se deriva la tecnología usada en los artefactos creados por el hombre para registrar imágenes. Esos artefactos, las cámaras, actúan a imagen y semejanza del ojo humano. Al menos en cierta medida.

No vamos a entrar a detallar el proceso por el cual es posible capturar la luz y enfocar imágenes a través de ópticas, tal como hace ojo humano, pero sí señalaremos, a grandes rasgos, cómo se comporta ante las diferentes longitudes de onda que conforman "el color" de la imagen.

Las células fotoreceptoras que se encuentran en el ojo son sensibles a las distintas longitudes de onda del espectro electromagnético. Sólo recogen las radiaciones visibles del espectro, obviamente, que pertenecen a los colores del arcoiris, quedando fuera, las radiaciones que se encuentran más allá de los colores situados a los márgenes de ese arcoiris, es decir, infra-rojo y ultra- violetas, no son visibles por el ojo humano.

Esas células fotoreceptoras se denominan conos y bastoncillos, siendo los conos los responsables principales de la percepción del color. Según estudios, existirían 3 tipos de conos, sensibles cada uno a logitudes de onda distintas, en concreto a las correspondiente a los colores ROJO (red), VERDE (green) y AZUL (blue).
Es decir, el ojo sería un dispositivo RGB, que es capaz de reproducir todos los colores a base de la combinanión aditiva de estos 3 únicos colores.

Ya vamos viendo de dónde nace la selección de estos 3 colores como base para la captura de imágenes, pero como bien sabemos, al principio la tecnología de la televisión sólo era capaz de reproducir imágenes en blanco y negro, es decir sólo recogía la luminancia. Poco a poco se fue desarrollando la tecnología adecuada para reproducir también el color, pero para ello era fundamental hacerla compatible con la anterior TV en blanco y negro.

De esta manera, a la señal de luminancia que ya registraba la TV en blanco y negro se le sumó la señal de crominancia, aportando así la información de color. Esta es la base del primer tipo de señal de vídeo que vamos a tratar: las señal en COMPONENTES.

SEÑAL COMPONENTES: recoge la luma y la crominancia por separado. Se hizo así para hacerla compatible con los receptores de TV en blanco y negro de la época. Usa el modelo triestímulo RGB del ojo humano.
Esta señal se suele representar como YUV, aunque la manera correcta de representarla es Y' CbCr. Cuando se trata de señal analógica se denomina YPbPr (Y' CbCr es su traducción digital que es la que nos ocupa en este caso)

Y'= representa la luma, la imagen en escala de grises. Se usa la longitud de onda correspondiente al color verde para conformar esta señal. Se escogió este color debido a que las células fotorreceptoras del ojo humano son más sensibles a este tipo de radiación. El apóstrofo (') nos recuerda que esta señal no es lineal, sino logarítmica, por lo que requiere correción de gamma (un tema complejo que trataremos en posteriores artículos.

CbCr= representa la crominancia (C), la información de color. Los colores rojo(R) y azul(B) se extraen matemáticamente (B-Y, R-Y) y cabalgan en la señal, separados entre sí y separados de la luminancia. Aun siendo una manera de comprimir las longitudes de onda RGB, es una señal de gran calidad usada a nivel profesional.

A partir de aquí, se desarrollaron otro tipo de señales de inferior calidad, pero igualmente eficientes para reproductores domésticos o aparátos electrónicos más baratos. Son las señales de S-VÍDEO y la señal COMPUESTA.

SEÑAL S-VÍDEO O Y/C: este tipo de señal se considera de inferior calidad a la anterior aunque también se suele denominar también "señal en componentes" pues las señales de luma y croma van también separadas, pero la diferencia es que los dos componentes de croma (R y B) cabalgan en una misma señal, de ahí su inferior calidad.

SEÑAL VÍDEO COMPUESTO-COMPOSITE: en esta señal, propia de casi todos los dispositivos de vídeo doméstico, la lumancia y la crominancia se multiplexan juntas. Se modulan juntas pero en frecuencias diferentes, de manera que la calidad es muy inferior a las anteriores, debido a las interferencias entre las señales y a la pérdida que supone incluir los tres componentes en un mismo ancho de banda.

Aparte de estas 3 señales de vídeo existe un tercer tipo que se considera superior a todas ellas. Se trata de la señal RGB pura.

RGB: como hemos visto al principio de este artículo, el ojo es un dispositivo RGB, por lo cual, una señal que imite su comportamiento podría reproducir de manera más fiable los colores y su correpondiente valor de luminancia. Esta señal existe, pero no se usa habitualmente para capturar vídeo, sino para reproducir colores dentro de sistemas informáticos. Es el tipo de señal que usan los monitores de ordenador, proyectores y en general es como reproduce el color la tarjeta gráfica de nuestro ordenador.

En Europa la señal RGB está implementada en los conectores SCART (el famoso EUROCONECTOR) de manera que sí es frecuente encontrarla fuera del ámbito informático en reproductores domésticos y en la mayoría de las TVs, en cambio en paises externos a la Unión Europea no se suele usar, sustituyéndose esta señal por Y/C.

En el sistema RGB, no existe la necesidad de añadir una señal de luma pues la escala de grises y el blanco y el negro puros se forman con la combinación equitativa de los tres colores.

CAPTURANDO LA SEÑAL DE VÍDEO

A la hora de empezar a trabajar debemos identificar las distintas señales que emita nuestra cámara o VTR así como las entradas que tengamos en nuestra capturadora de vídeo. Debemos seleccionar siempre la de mejor calidad, pues presumiblemente nuestra cámara habrá grabado la señal como mínimo en ese formato.

Aparte de los conectores analógicos que hemos visto, estas pueden ir sobre distintos tipos de interfaces digitales como por ejemplo firewire, SDI, HDMI, DVI... que trataremos con detenimiento en artículos posteriores.

Debemos analizar qué señal de vídeo es la mejor y cuál es el intefaz correcto para introducir una señal sin pérdidas en nuestro sistema de edición.

Adaptadores de 35 mm para cámaras de vídeo

2008-03-20T13:03:00.004+01:00

Investigando por la red la posibilidad de adaptar lentes fotográficas a cámaras de vídeo domésticas, me encuentro con un amplio abanico de posibilidades que van desde artilugios caseros de fabricación propia hasta empresas especializadas en este tipo de dispositivos.

¿Y por qué alguien iba a querer ponerle a su cámara de vídeo una lente fotográfica?
Pues para poder tomar imágenes con una "textura" más cinematográfica, con una profundidad de campo extrema y con un "look" muy distinto a la fria nitidez del vídeo.
Algunos ejemplos impresionantes tomados con una asequible Canon HV20:

Los engendros resultante son similares a esto:

El ingenio personal de algunos no tiene límites y por ejemplo podemos encontrar interesantes webs como Daniel´s GG Holders donde Daniel nos explica paso por paso como construir nuestro propio adaptador con recursos bastante económicos. Además ofrece documentos pdf, vídeos y planos con todos los pasos a seguir. Y si no queremos construirlo nosotros también nos brinda la posibilidad de comprar uno ya fabricado por él.

La teoría de funcionamiento es bastante sencilla y parte de la misma teoría del telecinado: la óptica de 35 mm debe enfocar la imagen sobre una superficie plana y la cámara graba esa imagen, que cuenta con todas la profundidad de campo y textura proporcionadas por la óptica fotográfica .

Para ello se colocan unos tubos de extensión entre la cámara de vídeo y el objetivo (se enroscan entre sí mediante adaptadores) y en el interior de esos tubos se coloca una superficie difusa, que no dé reflejos, donde se proyectará una imagen (un cristal esmerilado por ejemplo).
Para que la cámara no registre las imperfeciones de ese cristal se recomienda ponerle un pequeño vibrador u oscilador al cristal para que al moverse continuamente no deje ver, debido al desenfoque de movimiento, esos defectos.

La cámara de vídeo enfoca esa imagen y con un poco de maña ya tenemos nuestro adaptador de 35 mm. La imagen aparecerá invertida debido al efecto de la óptica y al no contar con el sistema de espejos que invierte la imagen en el interior de las cámaras reflex. Así que algunos lo soluciona añadiendo una pantalla LCD externa para visualizar la imagen y rotarla.

Para los que no tengan vocación de McGiver y cuenten con algo de presupuesto (a partir de 1100$-700€) hay estupendas opciones fabricadas por compañías consolidadas como LETUS, CINEVATE o RED ROCK.

Tutorial After Effect: redibujado de una ilustración

2008-03-14T23:33:00.006+01:00

Lo prometido es deuda y os presento el primer vídeotutorial de EfectoHD.

El vídeo no contiene audio, las pasos a seguir se dan mediante títulos en pantalla.
Duración: 11 minutos (con algunos cortes)
El idioma del programa está en castellano.
Visionar a pantalla completa para su mejor seguimiento
Descargar los materiales para realizar el tutorial aquí: redibujarcuadro.rar

Tutorial After Effect from efectohd on Vimeo.

Aquí podeis ver una aplicación de este tutorial:

Avance Tutorial After Effect from efectohd on Vimeo.

Universo VFX

2008-03-10T22:40:00.002+01:00

EfectoHD está aprovechando la plataforma de "escritorios virtuales "NETVIBES" para crear un UNIVERSO TEMÁTICO dedicado al vídeo, la postproducción y los VFX.

Los "UNIVERSOS" de NETVIBES, son páginas personalizadas que pueden contener multitud de enlaces, RSS, directorio de noticias, etc.. organizados por su administrador y que pueden hacerse públicos para compartir con otros usuarios. Aquí podeis visitar el UNIVERSO de EFECTOHD:

http://www.netvibes.com/EFECTOHD

Este tipo de páginas son páginas vivas, van cambiando de contenidos, aspecto... una nueva manera de entender la web.
Exploradla... y si teneis algo que aportar no lo dudeis, es vuestro tablón de anuncios temático y participativo.

Aprende a usar la RED ONE!!

2008-03-05T22:01:00.004+01:00

Supongo que a estas alturas todos hemos oido hablar de la cámara RED ONE.
Se ha hablado mucho de esta misteriosa cámara que es capaz de grabar a 4K en una tarjeta compact Flash, con un sensor de 12 Megapixel y que algunos anuncian como el verdadero verdugo del celuloide... Hace a penas un par de meses que las primeras unidades llegaron a manos de sus dueños y ya empiezan a surgir numerosas webs con test sobre su calidad y pruebas.

Me pareció interesante esta web donde se muestra cómo usarla con vídeos didácticos. Desde cómo encenderla a cómo colocarle las baterías. Muy útil para aquellos que ya estén pensando en alquilarla para su próximo proyecto.

Wonder How To All About Red One Camera

Próximas novedades en EfectoHD

2008-03-04T22:17:00.008+01:00

Aunque sé que los artículos teóricos son muy útiles y vienen muy bien para refrescar conceptos, creo que es hora de ir llenando el blog de contenidos más "prácticos".

A petición de alguno de vosotros, lectores asiduos de este Blog, voy a empezar a realizar vídeo tutoriales. Eso sí, os pido paciencia, porque son algo lentos de realizar y, por supuesto, espero que no falten vuestras sugerencias.

Vamos a empezar con un tutorial de After Effect y un efecto de redibujado de un cuadro. Os dejo un adelanto (aviso, el vídeo de ejemplo se ve algo oscuro, espero sustituirlo por otro que se aprecie mejor.

Avance Tutorial After Effect from efectohd on Vimeo.

Avance Tutorial After Effect from efectohd on Vimeo.

Formatos de vídeo digital. Ventajas y desventajas para la postproducción. (I)

2008-03-02T20:08:00.010+01:00

Vamos a iniciar una serie de artículos sobre los formatos digitales de vídeo y sus características y qué ventajas y desventajas presentan a la hora de usarlos en edición y postproducción.

Es un tema amplio y por eso es necesario dividirlo en varias partes. Aquí va una adelanto de lo que vamos a tratar en los siguientes artículos.

La manera en que la señal de vídeo es registrada, comprimida y más tarde enviada a nuestro sistema de edición, determina las posibilidades de la postproducción.

La capacidad de extraer un buen croma o la capacidad de ejecutar un retoque de color fino dependen en gran medida de la calidad de la señal que estemos tratando.

Cuando se trabaja en cine, el negativo se escanea a máxima calidad (2k, 4k) y se le da salida en formatos de imagen sin pérdida, con un amplio rango dinámico y un espacio de color logarítmico (Cineon, DPX), lo que permite que la manipulación de estas imágenes en postroducción sea límpia, precisa y fidedigna.

En vídeo no ocurre lo mismo pues la recogida de imágenes siempre pasa por un "muestreo" que implica algo de pérdida y casi siempre una compresión de la señal, a lo que hay que sumar un menor tamaño de la imagen.

Todo esto hace que la postproducción de vídeo sea menos precisa y hace que tengamos que prestar la máxima atención a la degradación de la imagen debido a temas de compresión.

Para mantener siempre al máximo las posibilidades de manipulación de la imagen en vídeo digital debemos siempre seguir estas premisas:

1-La imágenes deben tener la máxima calidad posible que nos pueda proporcionar la fuente de la que provengan. Hay que evitar degradar la señal capturando en un formato inferior al que se usó para grabar.

2-Debemos procurar que la imágenes no se degeneren en ningún momento a lo largo de la cadena de procesos aplicados en postproducción. Hay que evitar la pérdida de generaciones y no realizar renders o recompresiones sobre formatos ya comprimidos.

Por eso es muy importante tener claro y entender cómo funcionan los formatos de vídeo digital, cómo registran la señal y cómo proporcionan esa señal a nuestro sistema de edición, de manera que sepamos cómo tratarla en cada momento.

Para ello es preciso definir los siguientes conceptos, que iremos explicando en los próximos artículos:

Tipos de señal de vídeo (RGB, Componentes, S-Video, Compuesto)

Muestreo de color (4:4:4, 4:2:2, 4:2:0, 4:1:1)

Profundidad de Color o BitDepth (trabajar en 8 bits o 10 bits)

Formatos de vídeo y tipo de compresión

Animación de keyframes en Eyeon Fusion

2008-02-28T19:04:00.008+01:00

Retomando los tutoriales de Fusion, esta vez vamos a hacer una sencilla animación partiendo de la composición anterior y posteriormente le daremos salida como película quick time.

1. Abrimos la composición del tutorial anterior.
Vamos a animar el nodo avión con un movimiento rectilíneo simple para ver como funciona el sistema de keyframes de Fusión.

2. Abrimos el BIN y dentro de las herramientas seleccionamos la carpeta Transform>Transform. Arrastramos este nuevo nodo justo al final del flujo avión pero antes del nodo MERGE para que así la transformación tenga lugar sólo en la capa del avión.

Si mantenemos seleccionado el nodo Transform, una vez conectado, vemos que en el visor aparecen unas nuevas líneas de control. Se trata de los controles de transformación, podeis probar a tocarlos sobre el propio visor y así transformar la escala, la posición y la rotación del objeto. La escala se transforma estirando del rectángulo exterior, la rotación con el vector de la derecha y la posición cambiando de lugar el dentro.

De esta manera posicionamos el avión abajo a la izquierda, con algo de ángulo para hacer desde aquí una trayectoria hacia arriba.

Una vez posicionado y sin dejar de seleccionar el nodo Transform, nos vamos a la ventana de control de la derecha y, asegurándonos de que estamos en el primer frame de la línea de tiempo, en los parámetros del nodo seleccionamos "center" y picamos sobre él con el botón derecho. En el menú que aparece seleccionamos SET KEY.

El valor cambia de color, lo que significa que ya lo hemos animado y cualquier transformación que hagamos de él supondrá la creación de una nueva clave.

3. Ahora, en el timeline, nos posicionamos en el frame 40 y movemos el avión de posición, describiendo un movimento ascendente. Aparece un vector verde que une las dos posiciones lo cual nos indica que hemos animado el objeto correctamente.

En el espacio de trabajo central seleccionamos la lengüeta Spline y aquí podemos ver como hemos creado una interpolación linear entre las dos posiciones. Esta lengüeta es el corazón de la animación de keyframes de Fusión. Aquí aparecerá cada key animada y podemos modificarla a nuestra elección: suavizar las pendientes, mover keys, crear loop...
De momento sólo nos interesa este simple moviemiento lineal.

Si damos al botón de play podemos ver como el avión se desplaza. Ahora vamos a añadirle un pequeño detalle para que lo haga algo más realista.

4.Seleccionamos de nuevo el nodo Transform y dentro de éste seleccionamos la lengüeta con el símbolo de amarillo de "radiación". Aquí activamos el valor Motion Blur que hará que el objeto se desenfoque a medida que se mueve, según su velocidad. Podemos variar parámetros para hacer más o menos pronunciado ese densefoque.

Si volvemos a dar a play veremos como el avión ahora tiene un desenfoque de movimiento.

Si la forma en que se desplaza no es muy realista podemos intentar mejorarlo cambiando el ángulo del despalzamiento para que coincida con la trayectoria.

5. También podemos añadir un nuevo nodo que encontraremos en BIN>TRANSFORM>DVE, que nos puede servir para modificar un poco la perspectiva y mejorar la sensación de desplazamiento. Pobrad a modificar los parámetros a vuestro gusto.

6. Ahora vamos a darle salida a esta mini animación y crearemos así nuestro primer clip hecho en Fusion.
Para ello, al final de la cadena tenemos que añadir un nodo, uno de los más esenciales depués del nodo LOADER. Se trata del nodo SAVER que se encargará de guardar nuestros clips, frames o previews.

Este nodo lo podemos encontrar en la barra superior, denominado aquí como SV en rojo. Esta barra contiene los nodos más usados, representados con siglas. Es completamente personalizable y así no tendreis que recurrir al BIN cada vez que añadais un nodo.

Al añadir el SAVER nos preguntará dónde queremos guardar el clip. El tipo de archivo lo podemos seleccionar luego, en la ventana de control lateral. En esta ventana de control se encuentran todos los parámetros necesarios para configurar la salida: el formato, el lugar en el que se guarda el archivo, etc... En este tutorial seleccionamos un quick time en formato H264, pero podeis elegir cualquier otro o incluso secuencia de imágenes jpg, tga...

IMPORTANTE: el rango de la animación que se renderizará será el que esté seleccionado en la línea de tiempo.

Para finalizar sólo tenemos que dar a RENDER y aparecerá la ventana de RENDER SETTINGS. Aquí podemos seleccionar entre render final (calidad a tope) o preview (la calidad que queramos para nuestro previo). En este caso seleccionamos Final y damos start render.

Tras una breve espera tenemos lista nuestra animación que podeis también descargar a continuación, junto a la composición.

Material para el tutorial:

tut04.com

avion.mov

Lectura recomendada: The DV Rebel´s Guide

2008-02-25T08:02:00.004+01:00

Si no conoceis ya a Stu Maschwitz, es hora de hacerlo. Maschwitz es el autor de The DV Rebel´s Guide, algo así como una guía para "películas de acción de bajo presupuesto". Muy en la línea de fenómenos como los aparecidos recientemente de Bloody Omaha o Attila the Hun (ver este artículo), parece que The DV Rebel´s Guide hubiera sido el libro de cabecera de estos realizadores.
Maschwitz nos da claves para construir con nuestras cámaras DV, After Effect, un arsenal de armas de juguete y mucho ingenio, sólidas secuencias de acción; invirtiendo más tiempo en los VFX y el retoque de color, que en presupuesto para cámaras o sets profesionales.

El libro va acompañado de un DVD donde podemos ver uno de sus cortos, en el que aplica todas estas técnicas que relata en el libro. Además incluye escenas para realizar tutoriales y algunos útiles scripts para After Effect.

Stu Maschwitz, después de trabajar durante unos años en ILM, fundó con dos socios más, el estudio de VFX The Orphanage en California, donde ejerce de coordinador de efectos para grandes producciones. Junto con su equipo, es también el desarrollador de los plugins Magic Bullet para After Effects, que seguramente conocereis.

Además tiene un interesante blog, Prolost, donde, además de publicitar su libro, publica con frecuencia artículos sobre VFX y postproducción, sin dejar nunca de lado el "espíritu rebelde" que impregna la guía.

Image Aspect Ratio. 4:3 y 16:9. Segunda Parte

2008-02-22T12:30:00.015+01:00

Con este artículo continuamos el anterior y damos por finalizado el tema del Aspect Ratio.

Dado que la HDTV tiene una relación de aspecto de 16:9, es previsible que poco a poco dejemos de trabajar en formatos 4:3, pero aún queda algún tiempo para ello.

Partimos de la base de que la TV estándard (SDTV) , tanto en PAL como en NTSC, tiene por definición proporciones 4:3. Actualmente las emisiones de TV siguen siendo en su mayoría 4:3 (a excepción de algunas cadenas digitales), y el DVD, formato estrella del cine en casa (hasta que empiece a ceder terreno al Blu ray) es también 4:3.

Pero, a pesar de ello, podemos visualizar imágenes en 16:9, sin aumentar ni un pixel la resolución de la imagen. Esto es gracias, de nuevo, al Pixel Aspect Ratio, el comodín que encontraron los ingenieros de vídeo para cambiar las proporciones de la imagen sin variar su resolución (y para hacer sufrir un poco a los editores de vídeo).

Por eso cuando configuremos proyectos que van a ser emitidos en TV o masterizados en DVD tenemos que tener muy en cuenta el tema del Aspect Ratio tanto de imagen como de pixel.

A la hora de configurar nuestro proyecto de vídeo (en este caso nos centraremos sólo en proyectos SD y no HD) tenemos que tener claro el Aspect Ratio final.
Será nuestro propio software el que nos pregunte esto al iniciar el proyecto.

-TRABAJANDO EN 4:3:

Si vamos a trabajar en 4:3 y el material del que disponemos también está rodado en ese formato, hay poco más que decir. Configuraremos la línea de tiempo con esa proporción. Según el software, nos podemos encontrar distintas nomenclaturas, pero lo normal es que aparezca nombrado como D1/DV PAL o D1/DV NTSC.

-GRÁFICOS PARA 4:3
A su vez, los gráficos que generemos de manera digital, deberán tener 720x576 pixels en PAL o 720x480 pixels para NTSC, con su adecuado PAR (ver artículo).

-MÁSTER EN 4:3
A la hora de hacer la copia master no encontraremos complicación alguna, porque tanto al grabar el proyecto en cinta como al hacer un DVD, las proporciones coinciden con la resolución.

-TRABAJANDO EN 16:9:

Si vamos a trabajar en 16:9, puede ser un poco más complejo (recordemos que estamos hablando de un proyecto SD y no HD)
Configuramos la línea de tiempo con la proporción correcta (habitualmente D1/DV widescreen ), que será de nuevo un proyecto de 720x576 pixels en PAL o 720x480 en NTSC, pero con un PAR algo más alargado, en concreto alrededor de 1,42 (de nuevo el dichoso Pixel Aspect Ratio).

El material procedente de cámara, deberá de estar grabado, a ser posible, en 16:9 reales.
Que una cámara grabara en 16:9 reales no era algo muy común hace unos años. Era frecuente encontrar modelos (incluso a nivel profesional) que para grabar en 16:9 lo que hacían era tapar con dos bandas negras la parte inferior y superior de la pantalla, perdiendo por consiguiente toda esa resolución y registrando sólo información en la banda central de la imagen, pero que coincidía con un Aspect Ratio de 16:9.

-GRABANDO EN 16:9:
Actualmente las cámaras que graban en 16:9 capturan información en el total del fotograma. Como hemos dicho, tanto los formatos PAL como NTSC tienen un tamaño estándar que no es en absoluto panorámico... así que ¿cómo se consigue meter una imagen de 16:9 en un cuadro con proporciones 4:3? Pues, como hemos repetido hasta la saciedad, recurriendo al socorrido sistema del Pixel Aspect Ratio. Por eso una imagen grabada en formato panorámico aparece "estrechada" si no se visualiza con su correcto PAR. Es algo similar a lo que se denomina sistema "anamórfico" en cine.
Al introducir imágenes de este tipo en nuestra línea de tiempo configurada correctamente, automáticamente se estirarán en horizontal y las veremos correctamente.

-GRÁFICOS EN 16:9:
Cuando creemos gráficos para proyectos SD 16:9, podemos hacer dos cosas. Si usamos Photoshop, crearemos una imagen de 720x576 si trabajamos en PAL y simplemente iremos al menú Imagen>Pixel Aspect Ratio y elegiremos aquí la opción widescreen. Esto es sólo posible en las últimas versiones de Photoshop.
Lo que hace entonces el programa es cambiar la manera en que se visualiza la imagen , alargándola. Cuando la hayamos diseñado y la añadamos al proyecto, se verá correctamente.

Otro sistema es crear una imagen que en vez de 720 pixels de ancho, tenga 1024 pixels pero con pixels cuadrados, que es lo que hace por defecto cualquier programa. De esta manera, nuestra imagen, tendrá las proporiones correctas sin tener que recurrir al PAR. Es lo más común, por ejemplo a la hora de hacer una imagen para un menú de un de una autoría DVD que queramos que sea 16:9.

-MÁSTER EN 16:9:

Una vez que todo se ve perfectamente panorámico en nuestra línea, llega la hora de hacer la copia master. Aquí hay que tener de nuevo cuidado con las configuraciones del software y advertir siempre en el render final, que se trata de una imagen 16:9.
De esta manera, si hacemos un MPEG2 para un DVD, el reproductor reconocerá que se trata de un 16:9 y automáticamente estirará la imagen y, si lo estamos viendo en una TV 4:3, creará las pertinentes bandas negras arriba y abajo.

En cambio si vamos ha hacer una copia en cinta tenemos que dar un paso más, ya que corremos el riesgo de grabar en la cinta una imagen 4:3 deformada, en vez de un 16:9 con bandas.

Para evitar esto, creamos un nuevo proyecto pero esta vez 4:3, metemos en él nuestro vídeo 16:9 ya terminado y lo escalamos, sólo en vertical, un 30 % (hay otros sistemas, según el software que usemos, a veces se adapta automáticamente).

De esta manera obtendremos manualmente, lo que los reproductores de DVD hacen automáticamente. La imagen que grabemos entonces en la cinta, para emisión, archivo o cualquier otro menester, se verá correctamente con sus respectivas bandas negras arriba y abajo. Es lo que se denomina LETTERBOX.

Si seguimos estos pasos y estamos pendientes del Aspect Ratio de nuestras imágenes y gráficos podemos evitar muchos problemas en la edición de nuestros proyectos.

Image Aspect Ratio. 4:3 y 16:9. Primera Parte

2008-02-18T22:50:00.011+01:00

Respondiendo a una duda que he recibido por correo electrónico, incluyo este artículo sobre las distintas maneras de trabajar con vídeo en 16:9.
Para no extenderlo demasiado, organizaré el artículo en 2 partes.

Primera Parte: 4:3 y 16:9. Orígenes. Un poco de historia sobre el por qué de estas proporciones.
Segunda Parte: Trabajando con formatos 4:3 y 16:9. Ejemplos prácticos de cómo configurar proyectos en estos formatos y los disitintos inconvenientes que pueden surgir.

Primera Parte: Image Aspect Ratio. 4:3 y 16:9. Orígenes.

Los formatos de imagen se definen por su proporción entre ancho y alto, es lo que se denomina el ASPECT RATIO, que no hay que confundir con el pixel aspect ratio, que también se refiere a la proporción entre alto y ancho pero a nivel de pixels y no de la imagen completa.

Decir que una imagen tiene un aspect ratio de 4:3 significa que, si su ancho se divide en 4 partes iguales, el alto sólo mide 3 de esas partes. O lo que es lo mismo 4/3= 1.33, que es otra manera de referirse al esta proporción. Lo mismo ocurre con el 16:9 y cualquier otra porporción de imagen

16:9, también conocido como formato panorámico, es el formato de proporción de imagen que poco a poco está reemplazando al tradicional 4:3. Es seguro que la mayoría de los que leeis estas líneas contais ya en casa con un aparato de TV de estas proporciones y aquellos que trabajais en vídeo, cada vez lo haceis más en 16:9, hasta que poco a poco el anciano 4:3 quede relegado definitivamente.

Siguiendo con la tónica de este blog, que pretende indagar en el por qué de las cuestiones de vídeo que usamos a diario, vamos a adentrarnos un poco en los orígenes de estos dos formatos de imagen.

Desde los inicios del cine, ya se definió la proporción 4:3 como estándar para la proyección de imágenes en movimiento.
Según algunos, el cálculo de esa porporción viene dado por las proporciones aúreas que ya en su día se descubrieron en la antigua Grecia. Pero según otros, el verdadero origen es mucho más prosaico. Se dice que el propio Edison, trabajando en su laboratorio junto a su ayudante, en menesteres relacionados con los primeros ingenios cinematógrafos, se encontró en la necesidad de cortar un enorme negativo de 70 mm que había desarrollado por aquel entonces George Eastman, en partes más pequeñas para aprovecharlo mejor. En estas circunstancias, su ayudante le preguntó qué tamaño debía darle al corte y Edison respondió con un ademán histórico, marcando con sus dedos el tamaño que debía tener la pieza. Casualmente la proporción era 4:3

A partir de entonces fue la proporción usada en cine y la proporción usada al crearse las primeras emisiones de TV.
Fueron precisamente esas emisiones de TV las detonantes de la aparición de los formatos panorámicos, antecesores de nuestro 16:9. Cuando en los años 50 la TV se convirtió en el anfitrión del ocio de los estadounidense y más adelante del resto del mundo, el cine, que empezaba a flaquear en espectadores, tuvo que echar mano de nuevas armas para recuperar su sitio.
Desde la aparición de color, no había habido grandes adelantos, así que se investigó la manera de hacer la imagen más espectacular. Surgieron los formatos panorámicos, más amplios más espectaculares, con proporciones 1.85 , 2.35 (anamórfico-Cinemascope), formatos como el Vistavisión, el Todd-AO... en general un arsenal de nuevos formatos destinados a llamar la atención del fugado público.

Pero ninguno de estos exitosos formatos tenía aún las proporciones 16:9.

Siguiendo en este contexto histórico, en los años 80, cuando se empezaron a definirse las bases de la entonces TV del futuro, la HDTV, se decidió cambiar el aspect ratio a otro más similar al cinematográfico. Debido a los numerosos formatos con distintas porporciones que habían surgido en años anteriores, era difícil definir un estándar. Así que se llegó a una solución de compromiso.

El cálculo fue sencillo, se situaron cada uno de los formatos cinematográficos, uno sobre otro, de manera concéntrica y se trazó una circunferencia rodeándolos. Inscrito en esta circunferencia se trazó un rectángulo que englobara a todos los demás formatos. Ese rectángulo que englobaba todos los demás tenía, como podeis imaginar, proporciones 16:9

Hasta aquí, el curioso origen de estas proporciones.

En la siguiente parte del artículo hablaremos sobre los problemas que nos podemos encontrar a trabajar con ellos, pues al 4:3 aún le queda algo de vida y de momento el 16:9 tiene que convivir con él y adaptarse a él, sobre todo si va destinado a emisión. De ahí pueden surgir problemas que tienen distinas soluciones ( Pan-Scan, Letterboxing...). Esto y algo más en el siguiente capítulo. :)

Descargas de Febrero

2008-02-16T22:47:00.004+01:00

En Febrero de nuevo tenemos una descarga temática. Esta vez de "retrotecnología". El clip de vídeo de este mes es el interior de una antigua cámara de 8 mm en funcionamiento, con su audio original incluido y la foto es de una cámara de fotos clásica. Ya sabeis que podeis usarlos en vuestros proyectos personales.

Descargar foto (2000x1333 px, jpg)
Descargar vídeo (H264, mov, 720x576, 16:9, 25fps)

Hágalo usted mismo en casa. La nueva manera de hacer VFX

2008-02-10T10:49:00.000+01:00

Si ya visteis el impresionante vídeo de "cómo se hizo" Bloddy Omaha, la recreación del día D para la BBC que realizó Richard Hammond; con un escueto presupuesto para atrezzo y extras, 4 días de rodaje y, eso sí, varias semanas de postproducción... ahora, de mano de fxguide nos llega una historia similar.
Se trata de la TV movie Attila the Hun, producida también por la BBC y dirigida y postproducida por Gareth Edwars... sí, habeis leido bien, Edwars dirigió y también postprodujo, el solito en su casa durante 5 meses, los 250 planos que requerían FX en esta producción. Merece la pena que leais el artículo de fxguide y no os perdais el vídeo que incluye con el "breakdown" de una de las escenas.

Los planos, rodados en HD 720p, fueron editados en After Effect. Como herramienta de tracker usó Mocha de Imagineer Systems, Photoshop para los matte painting y Premiere para la edición.

A este paso pronto podremos postproducir la trilogía de El Señor de los Anillos con un portátil...

Trabajando con vídeo entrelazado

2008-02-06T20:59:00.000+01:00

En este artículo vamos a intentar identificar los posibles problemas que nos pueden surgir cuando editamos y postproducimos material de vídeo entrelazado.

Solemos decir que la señal de vídeo estándar (SD) funciona a 25 frames por segundo, en caso del PAL, o a 29.97, en caso del sistema NTSC, pero en realidad hablar de frames en estos casos es pura convención, pues en los sistemas de vídeo tradicional, no existen los frames propiamente dichos.
Debido a las limitaciones técnicas de los primeros equipos de TV, se inventó una ingeniosa manera de capturar la imagen, que ahorraba ancho de banda y resultaba muy efectiva. Se creó entonces la llamada captura entrelazada de líneas, que consiste en recoger en una fracción de segundo, sólo la mitad de la información que compone la imagen de vídeo, e inmediatamente después capturar la otra mitad y entrelazarla a una velocidad lo suficientemente rápida como para que el ojo humano la interprete como una sola imagen.

Por lo tanto, a diferencia del cine, donde hay 24 imágenes completas por segundo, en vídeo PAL hay 25 imágenes, compuestas cada una de ellas por 2 bloques de líneas tomadas en 1/50 de segundo y entrelazadas entre sí.
Es decir, un frame de vídeo SD está formado en realidad por dos imágenes separadas entre sí por un mímimo lapso de tiempo.

En la actualidad, donde las limitaciones técnicas ya no son las que eran, el sistema entrelazado ya no tiene tanto sentido y en los nuevos estándares de vídeo ya sí podemos hablar de frames completos. Los nuevos sistemas HD capturan imágenes mediante el denominado escaneo progresivo: ya no precisan dividir la imagen en bloques de líneas pares e impares para luego entrelazarlas, sino que capturan cuadros completos de imagen.

Actualmente también podemos hablar de cámaras y sistemas de vídeo PAL y NTSC que funcionan en progresivo, aunque en realidad lo que realmente hacen es capturar líneas entrelazadas, pero captadas en el mismo instante de tiempo, por lo tanto son idénticas y al congelar un frame no apreciamos el entrelazado, aunque sigue estando ahí, pues es inherente a estas tecnologías. Esto también ocurre en el sistema HDV.

Para editar y postproducir, el escaneo progresivo es sin duda una opción mejor, pues el entrelazado puede producir efectos indesable que afectan a la calidad de la imagen al traducir las líneas a pixels digitales.
Pero hasta que trabajemos exclusivamente en los nuevos formatos progresivos, es seguro que durante mucho tiempo seguiremos integrando material de vídeo entrelazado en nuestros proyectos y encontrándonos con muchos inconvenientes.

Vamos a detallar algunos de los problemas más comunes a la hora de trabajar con imágenes entrelazadas en un espacio de trabajo digital.

Digitalizando y visualizando material entrelazado

Es muy importante que cuando trabajemos con vídeo entrelazado contemos con un monitor apropiado para la visualización del material. Los monitores de ordenador trabajan en modo progresivo y no muestran adecuadamente las tomas entrelazadas. Es preciso darle salida a nuestra señal a través de un monitor de vídeo monitor CRT o al menos visualizarla en un aparato de TV convencional.

Si no hemos monitorizado bien el entrelazado durante todo el proceso, nos podemos encontrar con varios problemas al realizar la copia master.

1-Problemas de dominancia:La dominancia se refiere a la manera en que el sistema con el que trabajamos "ordena" los campos o líneas cuando los reproduce. Como hemos dicho, los frames entrelazados están compuestos por dos bloques de líneas pero...¿cuál es la primera línea que reproducirá nuestro sistema? ¿cuál es la línea que ha capturado en primer lugar la cámara?¿líneas pares, líneas impares...?

Lejos de ser algo estandarizado, la dominancia varía según el sistema de vídeo y el hardware que usemos. Además la nomenclatura para definir la dominancia tampoco está estandarizada y escucharemos terminos como: Odd/Even (Par o Impar); Lower/Upper(superior o inferior); F1/F2...

El problema es que si nuestro proyecto está configurado con una dominancia diferente a la del material capturado, percibiremos un desagradable efecto de parpadeo al reproducirlo en un monitor de vídeo.
Si esto nos ocurre, podemos reconfigurar el proyecto con la dominancia correcta o aplicar algún filtro al material de vídeo para que invierta la dominancia. Casi cualquier programa de edición debe tener una opción de "shift fields", "reverse fields" o similar para ejecutar esta tarea.

También hay que tener muy en cuenta la dominancia a la hora de elaborar imágenes 3D y CGI ya que debemos configurar el render correctamente para que coincida con la dominancia de nuestro proyecto.
Esta guía, extraida de fxguide, nos puede ayudar a determinar cuál es la dominancia del material con el que estamos trabajando. Como podeis ver no existe una dominancia propia del sistema PAL o NTSC, las dos dominancias son posibles en ambos sistemas:

PAL Video Frame size: 768 x 576/Frame aspect ratio: 4:3/Pixel aspect ratio: 1/Frame rate: 25 fps
Field order: lower field first

PAL-DV Frame size: 720 x 576/ Frame aspect ratio: 5:4/Pixel aspect ratio: 1.067Frame rate: 25 fps
Field order: upper field first
NTSC-DV Frame size: 720 x 480/Frame aspect ratio: 3:2/Pixel aspect ratio: 0.9/Frame rate: 29.97 fps
Field order: lower first

NTSC D-1 - Discreet edit* NTSC/Frame size: 720 x 486/Frame aspect ratio: 4:3/Pixel aspect ratio: 0.9/Frame rate: 29.97 fps
Field order: lower field first

NTSC Frame size: 640 x 480/Frame aspect ratio: 4:3/Pixel aspect ratio: /Frame rate: 29.97 fps
Field order: upper first

NTSC Full Frame size: 648 x 486/Frame aspect ratio: 4:3/Pixel aspect ratio: 1/Frame rate: 29.97 fps
Field order: upper first

HDTV 720/30p Frame size: 1280 x 720/Frame aspect ratio: 16:9/Pixel aspect ratio: 1/Frame rate: 30 fps
Field order: upper field first

HDTV 1080/24p Frame size: 1920 x 1080/Frame aspect ratio: 16:9/Pixel aspect ratio: 1/Frame rate: 30 fps
Field order: upper field first

2-Problemas de resolución al aplicar transformaciones:
como ya vimos en el artículo sobre el pixel aspect ratio, convertir la tecnología analógica en digital
suele traer consigo bastantes inconvenientes. El caso del entrelazado no es menos.

Una vez que convertimos las líneas de vídeo analógico en pixels digitales, podemos aplicar a esa imagen cualquier tipo de transformación o filtro que nos permita nuestro software. El problema es que, al deformar las líneas entrelazadas obtendremos efectos de dientes de sierra muy pronunciados, artefactos e imágenes de calidad muy deficiente.
Si sabemos que vamos a postproducir una imagen entrelazada, aplicándole efectos de escalado y rotación es conveniente "desentrelazarla" primero.
Existen varias maneras de hacer esto:

1-Desentrelazar interpolando: obtendremos así una imagen con la resolución original, sin campos pero con la mitad de resolución horizontal y un efecto de interpolado entre líneas que no mejora la resolución pero sí solventa los problemas a la hora de aplicar transformaciones.

2-Desentrelazar el campo par y el impar por separado: obtenemos así, 2 imágenes a la mitad de su resolución. Aplicamos a las 2 las mismas transformaciones y volvemos a entrelazar.

3-Parpadeos en gráficos:
Al crear gráficos para componer con material entrelazado nos encontrarnos de nuevo con efectos de parpadeo, sobre todo en imágenes con detalles finos. Por ejemplo si creamos una rejilla a base de líneas de grosor de 1 o 2 pixels y la vemos en un monitor de vídeo, las líneas horizontales temblarán continuamente. También suele ocurrir con tipografías. Esto es debido a que la línea es demasiado fina y coincide con el escaneo de sólo una línea, con lo cual la veremos en un campo sí y en otro no.
Un pequeño truco para solucionar esto consiste en duplicar nuestro gráfico, aplicarle un pequeño desenfoque gaussiano y ponerlo en una capa por debajo del gráfico original, de esta manera conseguimos que coindida con más de una línea y así no dejaremos de verla.

Este artículo podría ser mucho más amplio pues la arcaica tecnología del entrelazado da muchos dolores de cabeza en las ediciones digitales.

Para terminar recomiendo el uso de un filtro de After Effect que da un buen resultado a la hora de mejorar los efectos de parpadeos, artefactos y dientes de sierra que nos seguiran apareciendo, sin duda, a pesar de aplicar los consejos anteriores.

Se trata de aplicar el filtro "reducir parpadeo entrelazado"-"reduce interlace flicker" en una proporción de entre 1,3 y 1,6, al total de nuestro proyecto una vez terminado. ¡Cuidado!, es conveniente dejar a parte los textos y gráficos de mayor definición y no aplicarles este filtro pues resultarán excesivamente suavizados. En cambio, ese pequeño suavizado aplicado al material de vídeo le da un agradable efecto, sin romper los pixels y sin destrozar la resolución, quedando el efecto de entrelazado mucho más discreto.

Tutorial: corrección de color básica en Eyeon Fusion

2008-02-02T21:46:00.000+01:00

En este tutorial partiremos de la composición que creamos en la lección anterior.
Vamos ahora a mejorar la integración entre los objetos con una corrección muy básica de color. De esta manera nos iremos acostumbrando al flujo de trabajo con nodos.

1.Empezamos por el fondo, el cielo. Vamos al BIN>Color>Color Correction y arrastramos el nuevo nodo, justo entre las líneas de unión del nodo Loader-NUBES y el Merge1. Podeis ver como automáticamente se crea una conexión y el nuevo nodo Color Corrector queda en medio.

2. Visualizamos el nuevo nodo Color Corrector arrastrandolo sobre el visor, o presionando sobre él con el botón derecho>View on> Left (o Right). Ahora miramos los controles de este nodo a la derecha.
Si estais familiarizados con alguna herramienta de retoque de color otros softwares, sabreis en qué consisten los parámetros que aquí se nos muestran.
No vamos a entrar en detalles en ese sentido, simplemente vamos a retocar el nodo cielo para desaurarlo un poco. Lo hacemos variando un poco el valor LEVELS y la saturación general.

A medida que variamos los valores, vemos como en el visor va cambiando la imagen. La dejamos en el punto que más nos guste.

IMPORTANTE: nos podemos valer de varios métodos para alternar la visualización entre la imagen retocada y la imagen "virgen".

1. Seleccionando el Nodo Color Correction presionamos Ctrl+P (desactivar nodo) alternativamente de esta manera activamos y desactivamos el retoque para ver cómo está quedando.

2. En la botonera bajo el visor presionamos el botón A/B. Este botón divide el visor en 2, el Buffer A y el Buffer B. Podemos arrastrar el nodo que queramos a cada Buffer y mover el Slide central para ver la diferencia entre cada imagen.

3.Visualizamos el nodo merge 1. Vemos ahora el nodo avión sobre la imagen de las nubes retocadas. Vamos a hacer un retoque similar al avión que ahora está demasiado contrastado repecto a las nubes. Realizamos los mismos pasos que con el nodo nubes: añadir Color Corecctor y tocar parámetros de niveles y saturación hasta que nos quede tal como queramos, más parecido al cielo.

Es importante seleccionar en el Color Correcto del avión la opción predivide/postmultiply en la lengüeta option. Esto evita los halos alrededor de la imagen debidos a problemas con el alfa (recomiendo que leais el artículo en este blog sobre las imágenes premultiplicadas).

4.Vamos a mejorar el contorno del avión que tiene aún algo de halo a pesar de haber seleccionado la opción predivide/postmultiply. Lo hacemos añadiendo un nuevo Nodo: BIN>Matte>Matte Control. Este nodo lo añadimos justo antes del Color Corrector del Nodo Avión.

Matte Control es un nodo indispensable que usareis a menudo, sirve para controlar las máscaras y canales alfa difuminándolos, contrayéndolos o expandiéndlos además de otras funciones más avanzadas. Ahora simplemente vamos a contraer un poco el canal alfa del avión tocando el parámetro Matte Contract/expand.

5.Vamos a mejorar la combinación de las dos imágenes ya retocadas añadiendo un tercer Nodo Color Corrector al final de la cadena de nuestra composición.

Para ello arrastramos un el Color Corrector a la ventana de composición y conectamos la salida del Merge1 a este nodo.
Lo visualizamos y tocamos los parámetros a gusto para conseguir el efecto que deseemos.
En este caso hemos contrastado un poco más la composición completa. Podemos verlo en la siguiente imagen, en la cual vemos como en un Buffer tenemos el Merge1 y en el otro el Color Corrector posterior, así podemos comparar los dos resultados.

En el siguiente tutorial animaremos de manera sencilla el avión para introducirnos así en la animación de parámetros en Fusion.

Aquí teneis el archivo de la composición. Sólo teneis que introducir las imágenes facilitadas en el tutorial anterior, en su correspondiente LOADER:

tut03.comp

Video Trace. Modelado interactivo

2008-02-01T14:24:00.001+01:00

Estaremos muy atentos al sofware que está desarrollando el Centro Australiano de Tecnologías Visuales (Australian Center for Visual Technologies). No hacen falta muchas explicaciones, sólo ver el vídeo e imaginarnos las múltiples aplicaciones que pueda tener...
De momento es sólo un proyecto aún sin distribución comercial.

Forget the film, watch the titles.

2008-01-30T22:01:00.000+01:00

Las secuencias de títulos de créditos son la carta de presentación de una película. Condensan la historia, nos enganchan... y muchas veces son mejores que la propia película. Estas pequeñas piezas introductorias son en sí misma obras de arte. Crean tendencias estéticas, son referente del diseño, de la animación... Antes de que la publicidad se apropiara de los motion graphics e inundara con ellos las pantallas, llevaban ya mucho tiempo abriendo sesiones en las salas de cine...

Por eso es de agradecer que alguien nos ofrezca en una página como Forget the film, watch the titles, una recopilación de Main Title míticos y actuales. Eso sí, con ausencias importantes como Saul Bass o Kyle Cooper, por cuestiones legales y de derechos de autor.
Una web muy recomendable para tomar inspiración o simplemente disfrutarla

Chocolade haas, puro videoarte

2008-01-29T22:11:00.000+01:00

Estamos cegados a diario por la profusión de efectos visuales, motion graphics trepidantes, imágenes donde la técnica es la protagonista...
Por eso es de agradecer una pieza tan sencilla como esta. Pura poesía visual sin artificios, irónica, inocente y maliciosa a la vez...

Un corto de los holandeses Sander Plug & Lernert Engelberts. Curiosamente, la pieza fue seleccionada por una cadena de TV holandesa para formar parte de su programación infantil.

Estudio de VFX: Atmosphere Visual Effect

2008-01-29T17:12:00.000+01:00

En el mundo de los efectos visuales (VFX) el gigante americano está siendo retado por Canadá. Canadá no sólo es la cuna del potente Eyeon Fusion, además cuenta con importates escuelas como la Vancouver Film School y una larga lista de estudios y profesionales especializados en VFX.
Uno de esos estudios es Atmosphere Visual Effect. Disfrutad de su web, de su estupendo diseño, y sobre todo del reel de presentación, que es un buen resumen de técnicas de postproducción y composición.
Por poner un pero, quizás les haga falta "esconder" un poco los elementos 3D que quedan demasiado evidentes en algunos casos.

Por cierto, buscan personal...¿alguien se anima?

Trabajando con imágenes premultiplicadas

2008-01-27T20:31:00.000+01:00

A la hora de crear una composición, casi siempre tenemos un esquema que se repite: un fondo sobre el que se van añadiendo otras capas de imágenes que, o bien proceden de rodajes de imagen real, o bien serán imágenes sintéticas, generadas, por ejemplo, con software 3D. Es sobre todo en este último caso donde tenemos que tener muy en cuenta el concepto "premultiplicado" (premultiply).

Al generar elementos para una composición con un software 3D, tenemos la gran ventaja de poder contar con una máscara perfecta de ese objeto, un recorte preciso de la silueta que podemos incluir en el archivo. Es el "maravilloso" canal alfa que tanto nos facilita el trabajo. El canal alfa no es más que una imagen que no contiene información de color, sólo blanco (zona visible) y negro (zona transparente de la imagen) .

Cuando decimos que una imagen está "premultiplicada" por su alfa quiere decir que , si los pixels blancos tienen un valor de 1 (opaco) y los pixels negros un valor de 0 (transparente) y a continuación los multiplicamos por los pixels de la imagen (canales RGB), por pura lógica matemática, los pixels multiplicados por 1 mantendrán inmutables sus valores mientras que los pixels multiplicados por 0, se convertirán en negro.

A la hora de componer este tipo de imágenes sobre otro fondo es cuando suelen ocurrir problemas con la "premultiplicación". Los problemas se evidencian en los contornos, donde esos valores no son ni 0 ni 1, ni blanco, ni negro...son grises, con lo cual son "semitransparentes" y al componer nuestras imágenes, esa semitransparencia dejará ver los pixels negros del fondo. Así mismo, el problema puede agravarse al introducir correctores de color y otros filtros a esa imagen ya que afectarán también al canal alfa, pues realizan nuevas operaciones matemáticas sobre estos pixels, modificando así sus valores y por tanto su transparencia.

Normalmente los softwares de composición están preparados para este problema y al introducir una imagen premultiplicada la reconocen y automáticamente "reconvierten" los pixels del contorno, asimiándolos con los colores de los pixels más cercanos y anulando el color negro. Habitualmente esta opción se puede conectar y desconectar, es importante tenerla identificada y recurrir a ella cuando sea preciso (por ejemplo en Digital Fusion se encuetra dentro de los nodos LOADER nombrada como "post-multiply by alpha").

Cuando además, la imagen con alfa contiene desenfoque de movimiento, el problema suele ser mucho peor, ya que aumenta el número de pixels afectados por la premultiplicación.

Para solucionar esto muchos programas incluyen algunas ayudas que palían el problema. Al generar una imagen en 3D con alfa, es probable que el software que utilicemos nos permita desactivar la opción "premultiply" (en algunos software la no premultiplicación puede aparecer nombrada como "straight").
Lo que hace esta opción es modificar los valores RGB del contorno de la imagen para que al "premultiplicarla" se vea correctamente. De esta manera "inventa" pixels a su alrededor, para eliminar el contorno negro al componerla sobre otra imagen.

Si bien muchas veces no tendremos que preocuparnos por estos conceptos, cuando nos embarcamos en composiciones complejas con multitud de capas y corrección de color de cada una de ellas, es probable que nos encontremos con esos dichosos halos negros que al menos ahora sabemos de dónde provienen.

FOTOSTOCK Y VIDEOSTOCK. A TENER EN CUENTA.

2008-01-23T15:49:00.000+01:00

Las webs de fotostock y videostock son una buena alternativa cuando necesitamos disponer de manera rápida y barata de material gráfico y audiovisual de calidad. Eso sí, asumiendo el riesgo de encontrar las imágenes que hemos adquirido, en proyectos ajenos, pues no hay exclusividad en estos sistemas de microstock.

Por otro lado, con la proliferación de las cámaras digitales de fotografía y vídeo, cualquiera puede convertirese en proveedor de imágenes de fotostock y vídeostock para estos portales, y ganar algo de dinero con ello.
Normalmente basta con registrarse y subir algunas fotos de muestra con el tamaño y la calidad especificadas por la web. Después hay que esperar a que sean exhaustivamente revisadas por el portal, que comprueba si cumplen los requisitos de calidad mínimos (cada web tiene sus propios criterios). Si son aceptadas, puedes empezar a subir tus fotos, catalogarlas con descriptores y crear tu portfolio, que directamente se pone a la venta. Aún así, cada vez que subes fotos debes pasar de nuevo el filtro de calidad.
No sólo se pueden encontrar fotos si no también ilustraciones vectoriales, iconos y últimamente vídeos.

Las webs de microstock están añadiendo poco a poco la opción de subir y descargar clips de vídeo. Debido a la aparición de económicas cámaras de HD podemos encontrar clips de Alta Resolución de temáticas muy diversas y calidad más que aceptable por precios muy asequibles.

Estos son algunos de los principales portales de fotostock y videostock

PROFESIONALES

Gettyimages : uno de los sitios con más consolidados y con un enfoque más profesional. Sus imágenes son más exclusivas y la gestión de derechos más exhaustiva. Cuenta con un gran archivo de vídeo e imágenes históricas.

Alamy: no entra en la sección de sitios de microstock. Es uno de los sitios con más prestigio con más de 10 millones de imágenes. Está orientado fundamentalmente al mundo editorial, ofrece varios tipos de licencias y precios según la difusión o la tirada de la publicación en la que aparezca la imagen.

MICROSTOCK

Shutterstock : uno de los grandes portales de microstock, se distingue de los demás por tener "tarifa plana". Hay distintos tipos de suscripciones (mensual, anual...) con un precio fijo y una cantidad limitada de descargas diarias. Cuenta también con descarga de vídeo, pero aún no muy desarrollada. Su stock se acerca a los 3 millones de fotos.

Dreamstime: con algo menos de reconocimiento que Shutterstock, tiene descargas unitarias desde 0,17 €. Semanalmente ofrece una descarga gratuita con sólo registrate.

Bigstockphoto: sistema similar a dreamstime pero con algo menos de stock.

Fotalia: uno de los pocos sitios españoles. Microstock 100% a buenos precios.

Stockxpert : de reciente creación, está aún formando su stock. Es de los sitios que ofrece mayor comisión a sus fotógrafos por descarga.

istock: se distingue por la calidad del material que ofrece, a caballo entre el microstock y la exclusividad de Getty. La sección de vídeo ha crecido muy rapidamente y pueden encontrarse interesantes clips en distintas resoluciones. El control de calidad que deben pasar los artistas es bastante estricto.

VÍDEO

Artbeats especializado en vídeo, aunque también funciona con descargas unitarias, su fuerte es la venta de colecciones temáticas. Tener una completa biblioteca de Artbeats puede ser el sueño de muchos editores de vídeo.

Ribbits fims: uno de los sitios de stock que más gratamente me ha sorprendido últimamente. Ofrece material de vídeo HD en croma, listo para componer, pues incluye canal alfa. La biblioteca de deportes está francamente bien. Si te registras puedes descargarte algunos clips a máxima resolución, alfa inluido, y además los puedes usar libremente. Muy recomendable.

El misterio del PIXEL ASPECT RATIO:

2008-01-22T00:22:00.000+01:00

Una cuestión que a muchos nos trae de cabeza cuando trabajamos en vídeo digital es el concepto de pixel aspect ratio ya que suele ser la razón por la cual muchos gráficos no se ven de forma adecuada, la razón por la que un círculo puede parecer un óvalo, que los textos se no vean bien y que tengamos que andar con cuidado a la hora de configurar un proyecto.

El PIXEL es la unidad de medida mínima que se usa para definir el tamaño de una imagen en el mundo digital. Entonces podemos suponer que una imagen de 100 pixels de alto por 100 pixels de ancho, será representada como un cuadrado en nuestro monitor... pero en realidad esto no siempre es así. En ocasiones podemos tener una imagen de 100x100 pixels pero de apariencia rectangular. Esto ocurre porque, a diferencia de la vida real, donde un metro siempre es un metro, en el mundo digital el pixel puede ser visualizado de varias maneras.
Es aquí donde entra en juego el concepto de PIXEL ASPECT RATIO (PAR).

Por PIXEL ASPECT RATIO entendemos la relación que hay entre el tamaño vertical y el tamaño horizontal del pixel. En el mundo digital, como hemos visto, un pixel es interpretado con el mismo tamaño vertical que horizontal, es decir es CUADRADO. Su proporción se define como 1:1. Pero cuando una imagen procede de vídeo analógico (luego matizaremos esta cuestión), entonces con toda seguridad su PIXEL ASPECT RATIO es rectangular (SQUARE frente a NON SQUARE PIXEL ASPECT RATIO).
Por eso, a la hora de mezclar imágenes capturadas de vídeo y otras generadas por ordenador pueden surgir problemas de visualización si no tenemos en cuenta esta cuestión.

Pero vamos a ir más allá y no nos conformaremos con la simple afirmación de que a veces el pixel es cuadrado y otras no. Indaguemos un poco en el por qué de algo aparentemente tan ilógico.

Si repasamos algunos conceptos básicos de tecnología de vídeo, recordaremos que la señal de vídeo analógica se dibuja a base de líneas consecutivas que contienen la información de luminancia y crominancia de la imagen muestreada. Allá a finales de los 80, cuando se empezó a compatibilizar la tecnología analógica y digital, los creadores de hardware se vieron en la necesidad de traducir esa sucesión de líneas discretas en pixels, para manejarlas en los sitemas digitales.
Esto supuso una tarea complicada, debido a que las líneas que conforman una imagen de vídeo analógico no tienen correspondencia lógica con la matriz de pixels cuadrados, que idealmente, componen un frame digital.

Es aquí donde históricamente nace la decisión de ajustar la equivalencia de las 625 líneas horizontales de la señal PAL a los actuales 576 pixels, y las 525 del NTSC a 480 pixels, pero añadiendo un matiz, esos pixels no serían cuadrados, si no rectangulares. En el caso de sistema PAL, el PIXEL ASPECT RATIO se definió con proporción 59:54, mientras que en NTSC quedó en 10:11, frente al ideal 1:1 del pixel cuadrado digital.
El por qué de estas proporciones, ya es algo más complicado de explicar, pues se basa en el cálculo la frecuencia en Hz que tarda el rayo catódico en trazar la línea, aunque en realidad según he leido, este cálculo tiene mucho de arbitrario y no está nada claro el por qué histórico de esa decisión. El caso es que esa decisión sigue trayendo problemas y desajustes al mundo de la edición de vídeo.

PAL: 625 LÍNEAS----576 PIXELS HORIZONTALES-----59:54 PAR
NTSC: 525 LÍNEAS---480 PIXELS HORIZONTALES----10:11 PAR

Pero antes de llegar a la equivalencia final entre líneas y pixels, hubo que tener en cuenta cuestiones aún más espinosas. Por si no fuera suficiente, a todo esto había que añadir un factor más de confusión, y es que en la imagen analógica, si bien está compuesta de 625PAL/525NTSC líneas, no todas esas líneas contienen información de imagen.

Entonces ¿cómo sacar la verdadera equivalencia en pixels? ¿incluyendo las líneas sin información de imagen o excluyéndolas? ¿en qué línea hay que empezar a contar los pixels?.

Aquí ya empieza a complicarse seriamente la equivalencia entre líneas y pixels. Para ayudar a aclararlo y facilitar la tarea de los sufridores creadores de software y equipos de edición digital, la SMPTE (Society of Motion Picture and Television Engineers) definió dos nuevos conceptos: production aperture y clean aperture.

Production aperture es el rectángulo que incluye toda la imagen, más otros datos extras y sus líneas correspondientes, es decir correspondería con el total de la señal de vídeo, tenga o no imagen.

Clean aperture, es entonces el rectángulo concéntrico a la apertura de producción, que sólo contempla la imagen, dejando fuera los márgenes que no la contengan. Es de aquí de donde surge la actual equivalencia en pixels, que finalmente quedó defindida de esta manera:

SISTEMA	SQUARE PAR	NON SQUARE PAR
PAL	768x576	720x576
NTSC	640x486	720x486

Afortunadamente, al llegar el vídeo de Alta definición, la ingeniería audiovisual encontró la manera de redimirse (a medias) de tanta confusión creada por el anciano sistema analógico y en HD TODOS LOS PIXELS SON CUADRADOS y tanto PRODUCTION APERTURE como CLEAN APERTURE, coinciden, de manera que su conversión en pixels es menos problemática, y sólo hablamos de una imagen completa.

Pero no nos hagamos ilusiones, ya empezamos a tener formatos HD que cambian el PAR para ahorrar recursos. Si bien tenemos tamaños de HD principales con PAR cuadrado (1280x720 y 1920x1080) hay otros formatos, también HD como los 1440x1080 pixels del formato HDV, o los 960x720 pixles del DVCPro HD, que se permiten resoluciones menores porque aplican un PAR rectangular y se convierten así en formatos HD, ahorrando pixels y tamaños de CCDs en las cámaras.

Así los ingenieros de vídeo, suman y siguen, complicando aún más la tarea de los editores de vídeo y creadores de software, que a la hora de configurar sus proyectos tienen que tener en cuenta todos estos parámetros.

Y para rizar el rizo, ya hablaremos otro día del tema de los campos, del entrelazado y del progresivo, otro factor a tener en cuenta a parte de todo lo que hemos visto en este artículo.

Más información:
http://lurkertech.com/lg/pixelaspect//

Tutorial: composición básica con Eyeon Fusion

2008-01-20T11:17:00.000+01:00

Seguimos con una nueva lección de iniciación a Fusion.
Partimos del tutorial anterior, donde aprendimos a crear un LOADER y a visionarlo. Ahora vamos a añadir otro nodo LOADER y crear una sencilla composición con los dos.

1.Añadimos un nuevo LOADER a la composición siguiendo los pasos del tutorial anterior.
La imagen que introduciremos en él será avion.tga (obviamos el acento por no generar incompatibilidades), disponible al final del tutorial, en los recursos para descargar. También está disponible el clip de vídeo del tutorial anterior.

Previamente habremos guardado la imagen avion.tga en el disco y la cargamos como un nuevo LOADER. En Fusion, también funciona el "drag and drop", es decir, si arrastramos una imagen desde el explorador a la ventana principal de composición, automáticamente nos crea un LOADER con la correspondiente imagen o vídeo dentro. Podeis probarlo.

2. Una vez que tenemos las dos imágenes, seleccionamos el nodo avión.tga. Miramos la ventana de control a la derecha y observamos sus valores. Podemos combrobar que, al ser una imagen única y no una secuencia o un vídeo, solo tiene un frame.

Un sólo frame tiene poca utilidad a la hora de componer, así que marcamos la casilla LOOP (abajo, marcada en amarillo) de forma que el frame se reproduce indefinidamente y estará presente en toda la composición, durando el tiempo que queramos.

3. Visionamos el nodo avión.tga (ver tutorial anterior).

Presionando las teclas más + y - del teclado numérico podemos hacer zoom sobre el visor o sobre la ventana de composición. Otra opción es presionar al la vez el botón central+botón derecho del ratón para aumentar el zoom o botón central+botón izquierdo para disminuirlo. Presionar el botón central sirve para desplazar el encuadre, tanto en el visor como en la ventana de composición. Es una función muy útil que usareis a menudo, así que probarla.

En la ventana del visor, donde se muestra nuestro avión sobre fondo transparente, (es decir lleva implícito un alfa), hay una barra con botones que son los controles de ese visor. Ya veremos para qué sirve cada uno. De momento vamos a presionar el botón con la banda tricolor RGB o Channels.

Aquí podemos seleccionar el canal de la imagen que queramos ver: rojo, verde, azul, alfa y canal z. Presionamos el canal alfa y vemos como nuestra imagen tiene un alfa ya implícito como habíamos supuesto. Esto nos permitirá componer la imagen con otros nodos. Así que vamos a ello.

4. Necesitamos otro nodo que nos permita componer las dos imágenes. Así que vamos a nuestra caja de herramientas o BIN, que ya vimos en el tutorial anterior, y en el apartado COMPOSITE seleccionamos MERGE y lo arrastramos junto a los otros nodos.

Ahora ya tenemos tres nodos, pero sin relación alguna entre ellos.

Vamos a analizarlos un poco. Presionamos con el botón derecho sobre la ventana de composición y en el amplio menú que aparece seleccionamos la opción Force all tile pictures. Esto nos permite ver una pequeña previsualización de lo que contienen nuestros nodos (si se solapan entre sí podeis moverlos).

Cada nodo tiene sus puntos de conexión que será através de los cuales realicemos las relaciones entre nodos. En la siguiente imagen se explican los que aparecen en nuestro proyecto (click en la imagen para agrandar)

Veamoslo con más detenimiento:

-Entrada de máscaras (effect mask): es el punto a través del que conectaremos a nuestra imagen las máscaras, ya sean vectoriales o bitmaps. Se usará el valor de luminancia, u otro canal, del nodo que conectemos por esta entrada, para "recortar" o salvar partes del nodo principal y crear así una "transparencia". En este tutorial no vamos a tratarlo.

-Salida (output): todos los nodos tienen una salida que es la que permite, visionarlos, guardarlos en disco o interconectarlo con otros nodos.

-Fondo y "sobre fondo" (background o input-foreground): son conectores propios del nodo MERGE, que permite sumar dos imágenes, interpretando una como fondo y otra superpuesta a este fondo. El conector fondo es también, como veremos en otro tipo de nodos, una entrada o input de otro tipo de conexiones.

5. La primera conexión que vamos a realizar, es conectar el nodo nubes, como fondo, en el nodo MERGE. Para ello arrastramos el conector rojo de "salida o output" del nodo nubes hacia el conector "background" del MERGE. Se crea así una flecha que unirá los dos nodos.
Ahora hacemos lo propio con el "output" del nodo avión.tga, pero en este caso en dirección al "foreground" del nodo .

6.Visualizamos el nodo MERGE, arrastándolo sobre el visor. Volvemos a presionar sobre la barra de botones del visor para seleccionar CHANNELS y visionar los 3 canales RGB (botón tricolor). Vemos como hemos conseguido una composición básica que nos ha ayudado a entender el sistema de nodos y conexiones de Fusión.

En el siguiente tutorial aprenderemos a mejorar sustancialmente esta composición, corrigiendo el color de los elementos para integrarlos entre sí y ajustando el tamaño del foreground (en este caso el avión), para que parezca más creíble.
En posteriores entregas veremos cómo animar el avión de forma más o menos realista.

Recursos:

fxphd, escuela online de efectos

2008-01-17T18:18:00.000+01:00

Fxphd es una escuela online de postproducción y efectos que apenas tiene un año de vida, pero que se ha afianzado ya como una interesante alternativa para el aprendizaje de los efectos visuales. La escuela está organizada en "terms" o cursos que duran 10 semanas. Actualmente está en marcha el curso de enero de 2008. Cada 3 meses hay una nueva convocatoria y es posible matricularse en cualquier momento del curso, pues tienes acceso a las lecciones que ya se hayan impartido. Es necesario tener cierto nivel de inglés

Los cursos consisten en descargas semanales de lecciones guiadas, que contienen vídeos de alta resolución para los proyectos, material teórico y videotutoriales.
Además tendrás acceso a un foro restringido y tutorías con los profesores. El precio no es nada descabellado para lo que ofece: 330 dólares o lo qu es lo mismo, algo menos de 230€
El programa de Fxphd es basante amplio y cada vez van añadiendo nuevos contenidos. Con la matrícula tienes derecho a recibir 3 cursos de las materias que elijas más un curso teórico incluido. Estos son las materias a las que puedes optar desde enero:

AFX202 - After Effects for Compositors
AFX222 - After Effects Broadcast Design
BKD207 - Background Fundamentals January08
CMB301 - Advanced Combustion
DAV201 - daVinci Color Grading
DCT101 - Digital Colour Theory
DRW201 - Character Drawing and Development
FLM101 - Introduction to Flame
FLM201 - Introduction to Flame Expressions
FLM302 - Advanced Flame II
FUS101 - Introduction to Fusion
IMG101 - Introduction to Monet, Mokey and More
IMG201 - Intermediate Monet/Mokey and Mocha
MOT201 - Apple Motion in Production
MYA101 - Introduction to Maya
NUK101 - Introduction to Nuke
NUK201 - Intermediate Nuke I
PFT201 - Intermediate PFTrack I
PHT201 - Digital Photography
PHT202 - Digital Photography for VFX
PSD202 - Photoshop Revealed
RED201 - RED Production and Workflow I
RED202 - RED Project - Shoot through Post
SHK101 - Introduction to Shake
SHK201 - Intermediate Shake I
SHK301 - Advanced Shake I
SHK302 - Shake (and More) in Production
SYS101 - Sysadmin 101 - How to Build a Facility
TOX103 - Toxik 2008- Hit the Ground Running
TYP101 - Introduction to Typography